A paixão tranquila de Emily Dickinson

Germina – Revista de Arte & Literatura

No Brasil, recebeu o título de Além das palavras o filme de Terence Davies, A quiet passion, sobre a vida da poeta norte-americana Emily Dickinson. Penso eu que uma tradução literal, como jamais se devesse recomendar para a poesia de Dickinson, talvez tivesse um resultado melhor. Resultaria em algo como Uma paixão silenciosa, o que não me agrada tanto, ou então como o que me parece bem melhor: Uma paixão tranquila.

Além das palavras (afinal é preciso que se utilize seu nome comercial) é mesmo um filme silencioso, mas também está bastante longe de ser um filme tranquilo. Como se a tela estivesse sutilmente escurecida por uma luminosidade crepuscular, quase âmbar, e os ruídos amortecidos como que por uma coberta de veludo, tudo o que não se percebe ao acompanhar os passos de Emily e sua transmutação da juventude até sua morte é tranquilidade. É bem um contraste que se tem para com as poucas imagens reais disponíveis da poeta, cuja expressão, ao mesmo tempo solene e ascética, parece muitas vezes pairar sobre tudo.

Uma outra explicação que me ocorre para não preferir o título Uma paixão silenciosa é o fato de que ele poderia ser creditado ao suposto apego que Emily poderia ter desenvolvido para com o Pastor Charles Wadsworth, no filme, vivido por Eric Loren. O diretor Terence Davies, talvez premido pela necessidade de inserir qualquer efeito mobilizador em um roteiro tão linear, dá a entender claramente que os sentimentos de Emily por Wadsworth ultrapassaram em muito a amizade. A tomada em que ela aparece abalada quando ele parte em viagem sem se despedir pessoalmente dispensa qualquer explicação. Não obstante acreditar-se que alguns de seus poemas de cunho mais amoroso possam referir-se mesmo a ele, essa é apenas mais especulação biográfica que Davies preferiu considerar no lugar de outras. Bem, quando se trata de Dickinson, especulações nunca são o bastante, mas para que se chegue a um roteiro e daí a um filme é preciso que se faça opções. As de Terence Davies menosprezam outros enlevos amorosos que, segundo alguns biógrafos, a poeta teve além de Wadsworth.

No filme, a despeito dos silêncios prolongados, a intranquilidade a que me refiro se torna muito evidente pela expressão um tanto atormentada que a atriz Cynthia Nixon, que intrepreta Emily na idade adulta, escolheu para estampar na fisionomia da grande poeta norte-americana. É compreensível, afinal a atriz está encarando um imenso desafio, isto é, dar gesto e aparência a uma poeta, esta, sim, reservada e da qual muito pouco se sabe ou se testemunhou. Mesmo assim, o efeito obtido pela atriz é poderoso, ao mesmo tempo enérgico e contido. Para uma personagem que passa pelo menos a metade do filme dentro de casa, chega a ser exasperante, em alguns momentos, exasperante como uma mente inquieta como a de Emily tenha sobrevivido a uma reclusão tão absoluta, mas justamente são as cenas em que ela aparece envolvida com a escrita que acabam colaborando para afastá-la do mito da poeta exasperada. Pelo menos no filme de Davies, Emily é, felizmente, mostrada em franca concentração ao escrever e, mais que isso, aparentemente muito satisfeita por fazê-lo.

De resto, na vida diária, envolvida nos cuidados que dedica junto à irmã Lavinia a uma mãe que convalesce por longos anos, Emily aparece perfeitamente resignada à condição que a austera família protestante lhe reserva, principalmente através da autoridade paterna. Nos longos e arrastados dias em que já pouco sai de casa, ela entrega-se à escrita de forma cada vez mais integral e é bem dessa tranquila devoção que acaba consolidando-se o legado de seus volumes de poesia, apenas conhecidos após a sua morte, em 1886. É por isso que minha impressão é de que a paixão a que pretendia referir-se o diretor Terence Davies na escolha do título em inglês seja unicamente a que ela dedicava à poesia e a ninguém mais.

Dickinson, que entre a década de 50 e 60, do séc. XIX, foi publicada anonimamente no The Republican, jornal sediado em Springfield e de propriedade de Samuel Bowles, um amigo da família, parece que, na realidade, deixou-se atormentar pela poesia poucas vezes. Isso é mostrado no filme quando ela percebe que seus poemas foram editados por Bowles à sua revelia e então ela tem oportunidade de reclamar-lhe a intrusão. Apesar de que a Emily recriada e interpretada por Cyntia Nixon na adultez (na adolescência ela é interpretada pela atriz Emma Bell) se mostrasse sagaz e incisiva nos diálogos com seus irmãos ou com sua grande amiga e depois cunhada, Susan Gilbert, sua disposição para a vida social declina e o filme que começa solar e luminoso vai, aos poucos, tomando ares bem mais taciturnos.

Esse é bem um intervalo da biografia de Emily que o filme aborda muito convencionalmente, sem incorrer em interpretações muito ousadas. Sua relação com a cunhada Susan, com quem Emily trocou centenas de cartas, segundo algumas especulações biográficas poderia ter tido também uma conotação passional, mas Davies passa ao largo de qualquer insinuação a esse respeito. Nesse caso, mesmo para essa possibilidade, o título Uma paixão silenciosa soaria inadequado, já que nada sobre isso é aventado. Por isso, assumir que a paixão de Emily pela poesia pudesse ser maior que as paixões mundanas é um caminho bem menos pedregoso para quem pretende entrever a vida de uma poeta que, afinal, viveu a maior parte de sua vida longe da vista de todos.

Dessa mesma época, embora já tivesse sido publicada nos jornais locais anonimamente, é quando Emily vai buscar contato com Thomas Higginson, conhecido abolicionista e crítico considerado na Nova Inglaterra, a quem envia alguns de seus poemas. Mas Higginson, que após sua morte viria a ser o seu primeiro editor aconselhou-a a retardar qualquer iniciativa de publicação e tornou-se um de seus principais leitores. Higginson trouxe, por sua vez, mais da intranquilidade externa justamente no período em que ela mais se dedicava à poesia. Talvez, graças ao seu contato com ele e seu escasso encorajamento à publicação, Dickinson tenha se debatido tanto com o dilema do reconhecimento e acabado por entregar-se à poesia pela própria satisfação. Da poeta “pouco apurada”, segundo ele, hoje se conhece muito bem os versos que comparam a busca por publicação a um julgamento da mente, algo a que ela decidiu-se bem por essa época a não mais submeter-se (publication is the auction/of the mind of man – J709 – Fr788), reservando seu legado para a posteridade.

Não muito depois disso, coincidindo com o afastamento dos poucos amigos e o agravamento do estado de saúde da mãe, ela passa a viver cada vez mais enclausurada e se até então exibia-se em passeios externos aos jardins e, eventualmente, até mesmo teatros de ópera, o filme, a essa altura, já está radicalmente interiorizado. Mantendo quase apenas as relações com os irmãos Lavinia, Austin e a agora cunhada Susan, seu círculo social restringe-se cada vez mais à família e de sua opção pelo cuidado materno parece proceder ao hábito (questionável, segundo alguns biógrafos) de utilizar a partir daí um vestuário exclusivamente branco e a falar com os raros visitantes à distância ou por trás de uma porta.

Ainda assim, como ficção biográfica que é, o filme de Davies incorre em muitas licenças. A de entrar onde consta que ninguém tenha entrado é, sem dúvida, a maior delas. Mesmo que ele conduza a narrativa com serenidade e intercalando leituras que a atriz Cynthia Nixon faz de alguns dos poemas de Emily, o terço final do filme — ou um pouco mais que isso — mostra momentos dolorosos de sua vida, quando a doença renal que acabará por levá-la a morte começa a causar-lhe dores e desconfortos imensos.

Sua opção em mostrar que mesmo uma poeta marcada por uma dicção quase etérea padecia das dores humanas não parece casualidade, mas uma tentativa de humanização do mito, de dissolução do enigma que ao longo do tempo foi associando-se ao nome de Dickinson. De fato, parece que quanto maior o desejo de reclusão e obscurecimento de um escritor, mais isso acaba colaborando no desejo de saber-se mais e mais e de mostrá-lo, isso no caso específico do cinema. Mesmo que se incorra no risco de sobrevalorizar alguns aspectos em detrimento de outros, trata-se de um irresistível desejo especulativo que, no caso de Emily, apenas aumenta em razão de que se refere a um gênio literário que está por trás da renovação da moderna poesia lírica em todo o mundo e pensar que tudo isso tenha sido feito quase em completo segredo só pode mesmo aumentar o fascínio em torno ao seu nome.

Ao final do filme, certo é que mais e melhor pode-se imaginar sobre a reclusa vida de Emily, embora pouco a respeito do seu repertório poético tão inovador, suas influências e motivos muitas vezes tão herméticos. Realmente, essa é uma tarefa que se faz melhor à leitura do que à exibição cinematográfica, sem desabono do excelente filme de Terence Davies que, por outro lado, é muito competente em mostrar que uma vida reservada e pequena para os outros não implica necessariamente em uma vida pequena nem reservada para a poesia.

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O monstro superempático de Guillermo Del Toro

É lamentável que os distribuidores do mais recente trabalho do mexicano Guillermo del Toro, A forma da água, tenham marcado para o início de janeiro a estreia do filme nos cinemas brasileiros. O filme de ficção fantástica, horror fantástico, horror erótico, fantasia romântica ou simplesmente romance não poderia ser mais coincidente com os dramáticos episódios envolvendo questões relacionadas à arte, sexualidade e censura no Brasil de 2017. Por outro lado, é de considerar-se que em tempos alegadamente acelerados, pode ser que nem se note muita diferença assim no zeitgeist que se há de encontrar por aqui no próximo dia 11 de janeiro de 2018, data de estreia do filme, do que pode ser notado ao longo de todo o 2017. Dado que a distância para com as cataclísmicas eleições de outubro próximo ainda é grande e é difícil encontrar no ano que acaba debate mais acalorado do que o envolvendo a censura e a exposição da sexualidade humana na expressão artística, A forma da água é um prato cheio para sublimar-se de vez (superar talvez fosse pedir demais) o transe moralista em que o Brasil enfurnou-se com certa sofreguidão no decurso do ano que já vai acabando.

Del Toro, que recentemente havia deixado muito a desejar ao aventurar-se na clássica fórmula neogótica de mansões mal assombradas, com A colina escarlate, além de não ter sido bem recebido nem pela crítica nem pelo público, nem de perto recobrou o impacto de seu título de maior sucesso, O labirinto do fauno. Com A forma da água, porém, ele retoma sua morada preferida: um bestiário muito particular fornido por criaturas silenciosas e inquietantes. É bastante possível que A forma da água repita a série de indicações e premiações de O labirinto do fauno ou até mesmo o suplante nisso. O primeiro passo nesse sentido de alguma forma já foi dado ao levar em setembro último, o Leão de Ouro, em Veneza, que é sempre um forte indicativo do Oscar.

Bem como em O labirinto do fauno, o monstro concebido por del Toro para A forma da água cumpre várias funções simbólicas e metafóricas. A criatura, ao que tudo indica encontrada em algum local remoto da floresta amazônica, parece ter vindo de um mundo intocado e desconhecido, tudo o que floresta amazônica como é conhecida hoje deixou de ser há muito tempo. Explica-se: o filme se passa bem no começo da década de 60, ainda em plena guerra fria, nos corredores escuros de um laboratório governamental norte-americano no qual a atriz inglesa Sally Hawkins vive Eliza, uma zeladora muda que se comunica por linguagem de sinais e que acaba vivendo uma intensa paixão com o humanoide interpretado por Doug Jones. Além deles, o elenco principal é completado pela oscarizada Octavia Spencer, que vive a amiga e muito falante Zelda, pelo seu vizinho Giles, personagem homossexual e desempregado com quem Eliza diverte-se à noite assistindo a musicais na TV em preto e branco dele e também pelo vilão da trama, o coronel Strickland, vivido por Michael Shannon.

De certa forma, como se fosse o estrangeiro dos estrangeiros, ou seja, uma alegoria a respeito da xenofobia, o personagem fantástico meio homem e meio anfíbio encarna as piores tentações principalmente para os agentes governamentais acossados em responder à ameaça comunista e que apenas conseguem perceber na criatura mais um possível artifício de guerra a ser utilizado contra os russos. Na figura do coronel Strickland, que supervisona a segurança do laboratório, resume-se todo um cabedal de odiosidade e intolerância que será justamente antagonizado por pessoas comuns e até certo ponto marginalizadas que irão colaborar para salvar a vida do estranho visitante e o insólito amor interespécies travado entre a zeladora e a criatura, em cenas pungentes e delicadamente capturadas por Del Toro e sua equipe de arte.

Não fosse o termo referir-se a uma parafilia ou perversão de natureza sexual, diria-se que A forma da água poderia ser compreendida quase como uma celebração de zoofilia, aqui no sentido etimológico do termo, no qual philia refere-se ao grego amor, como em bibliofilia, antropofilia, etc. Embora o risco de usar o termo seja considerável e possa incentivar uma leitura apressada, importa notar que é preciso eventualmente exigir das pessoas uma leitura menos literal e menos infantil de palavras e situações. Interpretações rasas e rasteiras de obras de arte de algum modo tem se tornado a regra elementar na formação de juízos de valor, mas é precisamente neste ponto que o filme chega em boa hora, pois não há menor resquício de mau gosto nas cenas românticas e eróticas do filme e o monstro, apesar do termo em si mesmo exortar às aberrações, resume uma essencialidade e amorosidade contrastante ao humor de seu antagonista, um militar violento que não hesita em cometer, ele sim, “monstruosidades” como a violência gratuita e a tortura, por exemplo.

A criatura aquática de del Toro, como se pode ver, comporta mesmo uma carga sobre-humana, o que de certo modo vem muito a calhar na trama, pois representa, muito mais do que uma encarnação maligna, um agente de purificação, isto é, um ser dotado da capacidade de amar. Não é nenhum outro personagem humano, mas sim a criatura quem vai catalisar a vida subalterna de uma personagem oprimida em um ambiente militarizado e masculino numa relação redentora no mais belo estilo A bela e a fera, de reiteração do “belo é o que lhe parece” e da prevalência do amor mesmo em míseras condições.

Mesmo sabendo-se que del Toro é um diretor aficionado por seres estranhos e colossais, é interessante notar que seus monstros, sempre soturnos e enigmáticos, são como metáforas quase obscenas de características em tudo humanas que, sob uma aparência áspera ou repugnante, prescindem de qualquer explicação, traços históricos, biografia, etc. Também como em O labirinto do fauno, é uma criatura impossível, ao invés dos próprios homens e de todo o seu livre-arbítrio, quem detém o poder de acolher aqueles desprezados e sujeitados pela violência e opressão. Como se, numa estranha poética, o humano fosse lá pelas tantas dado como irrecuperável e fosse preciso buscar formas inusitadas de resolver a bestialidade que emana quando seus exemplares estão amalgamados na violência, em maus sentimentos e na oferta de sofrimento.

Seus monstros funcionam por assim dizer mais como entidades acolhedoras do que por demônios; são mais como anjos que bestas propriamente ditas; são figuras poderosas e incômodas que exigem uma reação do espectador, nem que seja de estranhamento ou imediata antipatia. Criaturas que, ao surgir na tela, não precisam de qualquer contextualização e rompem imediatamente toda a aparência do mundo real e objetivo, desestabilizando a ordem das coisas e instaurando uma lógica fabular que não se pode compreender integralmente, especialmente quando se trata de uma personagem que se expressa exclusivamente através da forma gestual. E a devoção de del Toro aos seus monstros é tanta e tão conhecida quanto o fato de que ele costuma lutar abertamente por eles e os força a tentar vencer a barreira do estranhamento. Transformando o que parece repugnante em comum e desejável, são seres que acabam quase sempre por provocar uma intensa virada perceptiva, exigindo mais do que compreensão empática, exigindo a quebra de resistência ao estranho e sua aceitação integral.

Mesmo que cada vez menos se possa exigir interpretação simbólica das pessoas e seja mais ou menos certo que haverá quem venha a encontrar em A forma da água apenas monstruosidade e zoofilia doentia (no Brasil quem sabe promover boicote e coisas assim), esta é claramente a grande metáfora na qual o filme está escorado: a crença no amor, o caráter indefinível da natureza humana e a luta contra a violência e suas representações humanas e institucionais. Pode parecer estranho que um monstro represente neste cenário de obscuridade uma esperança qualquer, mas a obscenidade costuma ser tanto mais requerida quanto mais se perde a sutileza. Não dessem conta tão perfeitamente da estupidez e da violência, talvez até mesmo del Toro optasse por outra espécie de filme mais realista, com protagonistas todos de carne e osso e sem gelras ou escamas. Porém, pensando melhor, isso talvez custasse justamente os belos momentos que ele conseguiu fixar no cinema com suas feras inacreditavelmente ternas e doces. Pensando bem, seria uma perda irreparável. Pensando ainda melhor, talvez ainda não possamos passar sem os seus monstros.

O fim da trilogia prisional de Drauzio Varella

O maior risco que há ao escrever-se sobre um autor muito conhecido provavelmente seja o de recair em obviedades, isto é, o risco de não trazer nada de novo, de dizer nada além do que já tenha sido dito e de qualquer tentativa parecer de antemão algo como mero envernizamento da obra. Por outro lado, este mesmo risco consiste também em um desafio interessante: o de que se torna indispensável fugir de qualquer leitura prévia. A tarefa volta a complicar-se quando se trata de um livro de não ficção e de um autor amplamente conhecido, como é o caso do escritor, pesquisador, comunicador e médico Drauzio Varella.

Com o seu mais recente livro, Prisioneiras, Drauzio retoma o tema da vida prisional e diz estar concluindo a trilogia iniciada em 1999, com Estação Carandiru, e entremeada por Carcereiros, de 2012. Ao todo, completam-se cerca de vinte anos de trabalho em unidades prisionais que conduziram Drauzio a uma posição ímpar entre os escritores brasileiros, de quem não está fazendo propriamente jornalismo, nem etnografia ou historiografia, mas ao mesmo tempo está fazendo tudo isso. Além disso tudo, como não muitas vezes acontece, ele acaba sempre por colocar nas mal afamadas listas de mais vendidos uma temática das mais espinhosas: a vida e as condições de vida de uma parcela da população que de outro modo só ganha notoriedade ao figurar nas páginas policiais dos jornais, via de regra por crimes cometidos e, mais raro, por vítimas também.

Sobre a temática, nem se poderia dizer que Drauzio a estaria tirando da invisibilidade. Trata-se de uma situação conhecida e estudada no âmbito da criminologia brasileira desde a década de 70 pelo menos. Desde O cemitério dos vivos, pioneiro trabalho de Julita Lemgruber e os posteriores Mulheres encarceradas, de Maud Fragoso de Albuquerque Perruci e O mundo do crime, de José Ricardo Ramalho, estudos sobre a cultura prisional e recortes mais específicos proliferaram no âmbito das ciências sociais. É a partir daí, pelo menos, que se consolida no Brasil a antropologia criminal enquanto campo de investigação. O mérito e diferencial do trabalho de Drauzio decorrem, talvez, mais da popularização da temática e de um caráter menos tecnicalista na abordagem das condições de vida dentro dos presídios e unidades carcerárias. Seus dois livros anteriores, por exemplo, respectivamente foram transformados em filme e série televisiva e é provável que algo assim venha também a acontecer com Prisioneiras.

Talvez por praticar constantemente a escuta como instrumento de trabalho clínico, Drauzio é um escritor dotado de grande capacidade observadora. Isso se reflete tanto no que se refere ao ambiente físico, material, quanto ao psicológico e comportamental. Sua capacidade em totalizar o ambiente e mapeá-lo desde seu componente institucional até as suas estruturas de poder nem sempre perceptíveis proporciona algo como uma imersão segura no ambiente prisional, embora ele mesmo ateste que muitas vezes se sinta em maior segurança lá dentro do que fora. O que parece incompreensível para aqueles que jamais estiveram perto dos corredores carcerários, para ele é, portanto, o corriqueiro. Ao longo de todo esse tempo, desde o início de seu trabalho sobre AIDS no antigo Carandiru, ele nunca se afastou completamente do trabalho voluntário nos presídios. A inclinação decorre, segundo ele, de uma atração sobre situações limite que sempre teve, desde a infância, o que acabou desenvolvendo nele uma visão muito particular e abrangente da vida no cárcere.

A linha condutora da narrativa de Drauzio parte de uma visão quase historicista que ele permanentemente evoca para comparar situações semelhantes do passado, no Carandiru e em outros estabelecimentos nos quais atuou, com as quais se debatem as prisioneiras da Penitenciária Feminina da Capital, em São Paulo. Desde aí, narrando situações verídicas e ao mesmo tempo tecendo comentários mais distanciados, provavelmente feitos tardiamente, ele assenta incontáveis situações dramáticas envolvendo desde o abandono familiar, a solidão, o envolvimento com situações limite, o crime, drogadição, filhos, sexualidade e a organização social que vem se estabelecendo ali como na maior parte do sistema penitenciário brasileiro, através das regras e ordenamento providos e executados nem mais tanto pelo Estado, mas por quem efetivamente está no controle da situação, ou seja, facções e organizações complexas como o poderoso Primeiro Comando da Capital.

Não é um trabalho de reincriminação, porém, que Drauzio faz dos casos que descortina ao longo do livro e nem um tratado da criminalidade feminina e suas variantes. Pelo contrário, o que mais se pode conhecer através de Prisioneiras são histórias de vida a quem, via de regra, não se imputa narrativas nem muita importância, mas uma fartura de ocorrências. De tudo, chama a atenção que ele não busque uma visão patológica do crime ou das prisioneiras, mas uma compreensão empírica mesmo, até certo ponto etnográfica, de quem está interessado em seu interlocutor e não o está meramente reportando ou reinterpretando.

Não por outra razão, quer dizer, por nunca empreender uma objetificação de seus motivos de interesse, seu nome não possa mais ser menosprezado entre os mais autênticos escritores de não ficção do Brasil contemporâneo. Se o fato de ser um nome conhecido e fenômeno editorial serve para aumentar a visibilidade do tema, que mal isso poderia causar a alguém? Como seus outros livros, é provável que desperte o interesse de quem de outro modo não se interessaria no assunto. Afinal, não é uma má razão para um livro estar na lista de mais vendidos. Há, em quase todos os estilos, formas mais efetivas de inutilizar o capital dos leitores. Com este Prisioneiras sequer se corre esse risco.

Poesia, sua desgraçada

Para mim é triste lembrar disso, mas conheci o nome de Orides Fontela acho que em uma referência a ter sido “mais um poeta a morrer na pobreza”, não lembro exatamente onde, pois é tema dos mais recorrentes. Embora muita gente pense nessa combinação com certa reverência, a mim sempre invade uma tristeza muito grande quando me deparo com essa associação. Mais ainda quando referida antes do que a qualidade de uma obra poética magistral como a de Orides.

Ela, que há alguns poucos anos (porém mais de uma década após a sua morte) recebeu da Ed. Hedra uma edição à altura da sua obra completa (org. por Luis Dolhnikoff), ganhou também um volume biográfico (por Gustavo de Castro) que, mesmo entrevendo a vida bastante dura que teve, o fez com muita delicadeza e competência. Além disso, acompanha o volume biográfico uma coleção de inéditos da poeta, o que é um deleite à parte, além do que parece ser sua única anotação filosófica a respeito da poesia, reproduzida bem ao final do volume.

Os poucos poemas dela que eu conhecia, publicados em meados dos anos 70, muito haviam me impressionado anteriormente, mas como só recentemente editoras têm voltado a realizar a compilação e publicação de obras completas de poetas (para a desgraça dos bibliófilos pobres como eu), pude colocá-la ao lado de outros poetas contemporâneos seus de quem gosto muito e, provavelmente por ignorância minha, só agora percebo a força e a imensidão de sua obra.

Que outros poetas, por quaisquer outras razões, não tenham precisado enfrentar suas mesmas condições de vida, só me faz pensar que são exceções neste país que costuma remunerar muito melhor outras opções e vocações, além de práticas escusas, criminosas ou vexaminosas. Por alguma razão que não compreendo bem, isso em algum momento foi se tornando aceitável e naturalizando-se como incontornável, quando se trata em absoluto de uma opção consagrada pela classe política e avalizada periodicamente por toda a cidadania. Aliás, isso só torna tudo ainda mais incrível e inacreditável.

Apenas que a mim há muito tempo soa insuportável a associação e uma certa mitologia a respeito da poesia e dos poetas com a vida desgraçada, com a pobreza, com o alcoolismo, com a drogadição, a loucura e assim por diante. Quando deixa de ser suficiente (ou sai de moda) o desregramento dos sentidos, começa-se a precisar então do desgraçamento biográfico, como se dele dependesse a qualificação da obra ou isto sempre a ela se antepusesse. Não fosse esse reconhecimento costumeiramente póstumo, bem como a atenção editorial, estaria tudo bem. Porém, antes que tudo isso aconteça, a desgraça precisa estar completa.

Esse é um tipo de apreciação da poesia que eu considero um tanto quanto doentia. E eu até tento, mas não encontro outra palavra mais adequada. É como se, antes de conhecer a poesia e a própria pessoa, por alguma razão fosse fundamental certificar-se de que se trata de alguém desgraçado o bastante ou que isso fosse, sabe-se lá por que razão, relevante investigar.

Se não duvido nem um pouco que uma vida atribulada no plano psíquico ou material possa eventualmente conferir maior densidade existencial a um trabalho artístico, tal relação não pode ser arbitrária e nem muito menos constituinte do aspecto criativo/expressivo de quem quer que seja. Há, sem dúvida, um interesse quase místico nessa associação, mas o caso de Orides é revelador nesse sentido. Ao morrer, Orides era professora primária aposentada e isso, no Brasil, representa muito mais uma condenação às dificuldades financeiras do que propriamente a poesia conseguiria. Como se sabe bem, na história brasileira a poesia ocorreu também entre carreiras públicas menos desafortunadas, tais como a diplomacia, o ensino superior e outras mais. O mesmo vale para as atribulações da vida como, por exemplo, a dependência alcoólica. Entretanto nestes casos menos afetados pela pobreza, isso curiosamente é bem menos lembrado e evocado.

De minha parte, no caso de Orides, considero algo pusilânime associar-se às condições precárias da sua vida à poesia. Como qualquer um pode imaginar, não existe comprovada relação entre dinheiro e poesia, a não ser para quem pense sustentar-se justamente com os menos vendidos entre todos os livros. Mesmo que isso não fosse uma má ideia de todo, parece cada vez mais improvável que venha a acontecer algum dia de pelo menos um poeta sequer conseguir manter-se com o produto do seu trabalho. Como é típico nas culturas rudimentares, a poesia, mesmo que não seja literalmente punida como em Brodsky por Kruschev, inacreditavelmente ainda é associada à vadiagem. Daí que dizer que um poeta morrer pobre parece ter se tornado ao longo do tempo uma espécie macabra de tautologia. Mas será que não se percebe que isso compete em uma ainda maior desvalorização generalizada do fazer poético? E o que dizer da insinuação tácita de que a criação poética ocorre sob a desgraça, como se decorresse dela e não pudesse ser por si só um momento de realização ou felicidade?

Embora eu nunca tenha ouvido falar a respeito de algum poeta notável pela ambição financeira ou autodeclarado amante da acumulação, é possível, sim, que em algum lugar exista ou tenha existido. Quanto a Orides, importa saber que seu despojamento foi muito além das questões materiais. Seu interesse e filiação ao zen-budismo não comprova outra coisa que um desejo profundo por limpidez e desbastamento do desnecessário. Seus motivos silenciosos de quem vivera acostumada a longos períodos de solidão a fizeram como um sopro de vento acontecendo lado a lado ao rumor de escolas, movimentos e tendências poéticas que se estabeleceram na história literária quase como fenômenos sociais autônomos.

Ao fim de tudo, restou a sua poesia mais que um manifesto ou mesmo uma declaração da poeta em prol de uma estética ou, vá lá, cosmogonia. A pobreza, e isso só pode acontecer mesmo é na poesia, é mero detalhe que nunca chegou perto do imenso tesouro de tenazes delicadezas que Orides criou e publicou ao longo de sua vida. Seus poemas, frutos, talvez, de sua intimidade para com a filosofia, têm uma simplicidade avassaladora e uma musicalidade interna à palavra, essencial, como se proveniente mais de seu miolo do que da casca externa das metáforas, hipérboles e demais figuras com que se costuma encobrir os significados poéticos.

Para quem a criação poética era mais fruto de uma opção do que uma intercorrência, Orides sabia melhor do que ninguém e porque a pobreza lhe acontecera. Disse ela em entrevista reproduzida no volume biográfico:

“Uma mulher  professora primária, pobre, sem marido, poeta, neste país, não é possível. (…) Tive que escolher o menor dos males. O menor mal possível é ser pobre e sozinha. E o maior bem possível sempre foi a poesia.” (Castro, Gustavo de. O enigma Orides. São Paulo: Hedra, 2015. p. 47

Quem desejar confundir isso ao seu legado e fizer questão de erigir antes de qualquer outra essa memória, afinal só pode mesmo estar obcecado por entender a vida e a obra de um poeta como curiosidade de almanaque. A estes, eu apontaria sem grande dificuldade muitas outras situações onde a pobreza é responsável por obras tais como a violência, a miséria humana e horrores tais. E, aproveitando a ocasião, perguntaria por que tanta obsessão em imbricar poetas e a criação poética a uma ou muitas espécies de necessários destinos trágicos. Eu penso que não teria maiores dificuldades em apontar uma coisa de cada vez. Aqui, a poesia. Acolá, a pessoa. E o destino, ora, infelizmente o destino não existe. No mais das vezes e ainda que isso seja uma advertência das mais tardias, ele costuma ser a expressão do desejo ou de projeções alheias. Nada que efetivamente interesse à poesia, muito menos à límpida poesia que Orides Fontela nos deixou.

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Alguns dos poemas do livro.

ERRÂNCIA  – p. 223

Só porque
erro
encontro
o que não se
procura

só porque
erro
invento
o labirinto

a busca
a coisa
a causa da
procura

só porque
erro
acerto: me
construo.

Margem de
erro: margem
de liberdade.

 

O ANTI-CÉSAR – p. 246

Não vim.
Não vi.
Não havia guerra alguma.

 

GATHA – p. 255

O vento, a chuva, o Sol, o frio
tudo vai e vem, tudo vem e vai.
Tenho a ilusão de estar sonhando.
Tenho o manto de Buda, que é nenhum.

Myosen Xingue
(Meu nome como leiga zen-budista)

 

DRAGÃO – p. 274

Do amor sem
fundo
– do
___inominável –

o dragão: raio
__________densa
__________energia
__________ascende

e ao
sacro
ímpeto
que amor
resiste?

Rasgam-se os
véus
do inominado.

 

KAIRÓS – p. 326

Quando pousa
o pássaro

quando acorda
o espelho

quando amadurece
a hora.

 

 

A vida secreta das árvores

Um dos livros mais vendidos de não-ficção do ano nos Estados Unidos e na Europa, A Vida Secreta das Árvores, do botânico alemão Peter Wohlleben, parece tratar de tudo, menos de árvores. Nele, clãs e famílias digladiam-se pela sobrevivência, criaturas solitárias enfrentam o cerco de inimigos, pedem socorro, socorrem-se, tornam-se amigas, realizam pactos, conversam entre si e até mesmo contra-atacam àqueles que agridem os membros destas curiosas sociedades de faias, freixos, carvalhos, bétulas, abetos, teixos e assim por diante.

Se quisesse, Wohlleben poderia ter escrito um épico que entremeasse as muitas desventuras arbóreas. O que acabou fazendo, entretanto, foi esclarecer uma dimensão inesperada e oculta da vida das árvores. E, nesse mundo quase imperceptível, o modo como estes seres sobrevivem e relacionam-se, mesmo quando costumam ser pouco notados e até certo ponto menosprezados no mundo da racionalidade. O inesperado maior é que ele faz isso quase literariamente, apesar de contar apenas com o instrumental da ciência, com uma impressionante capacidade observadora e uma narrativa até certo ponto afetiva a respeito dos enormes vegetais. É a maneira que encontrou para tornar acessível esse universo a qualquer leigo em botânica.

À leitura, é praticamente impossível não reconstituir-se imediatamente a imagem das árvores vivas da ficção fantástica de J. R. R. Tolkien: os ents e suas movimentações pelas florestas da Terra Média. É bom lembrar, porém, que não é apenas em Tolkien que a relação das árvores com a literatura acontece. Trata-se de um fenômeno universal, dado que a coexistência e dependência entre os diferentes tipos de seres acontece desde sempre, isto é, praticamente desde que os seres humanos desocuparam de seus galhos e postaram-se em dois pés, no solo. Assim que desde o Édem bíblico e de suas duas árvores seminais: a da vida e a do conhecimento, passando por tradições culturais tão diversas quanto a do extremo oriente e a dos povos do norte europeu, árvores e homens vêm dividindo espaço na geografia real e também na imaginação popular.

Primeiro, na mitologia mais arcaica em que dríades nasciam de dentro de carvalhos, ninfas eram transmutadas em loureiros, deuses africanos incorporavam em baobás gigantescos, teixos e salgueiros assombrosos protegiam residências e seus moradores de influências maléficas da natureza e outras inumeráveis possibilidades. Depois, na literatura, o aspecto mágico da relação também foi consolidando-se como dos mais duradouros. Um exemplo extremo dessa simbologia sobrenatural pode ser encontrado na literatura fantástica que tanto predominou na América espanhola no último século, quando eventualmente árvores e homens chegaram até mesmo a fundir-se, como no caso de José Arcadio Buendía, personagem de Gabriel Garcia Marques em Cem anos de solidão.

No Brasil, em específico, as árvores também costumam aparecer desde os mitos de formação, principalmente os de matriz indígena. Câmara Cascudo, no seu Dicionário do Folclore Brasileiro, relata que mitos como o do caipora e o da mãe-das-seringueiras cumprem o papel de proteção das florestas, vivendo no interior dos troncos das árvores, surgindo para defender as matas de seus invasores externos. Na literatura, entre aparições incidentais, há um conto que facilmente poderia ser dado como precursor do realismo fantástico, de João Simões Lopes Neto, publicado na imprensa no começo do séc. XX, e que narra a história de certa figueira que teria absorvido características de muitas árvores cujas sementes depositaram-se acidentalmente próximo às suas raízes. O conto intitulado A figueira encontra-se no livro Casos do Romualdo, recompilado e republicado em 1954 pela editora Globo, de Porto Alegre.

Exemplos míticos e literários como os acima atestariam de certo modo que, a despeito da visível fixidez, as árvores ocupam diversos lugares na literatura, demonstrando que, pelo menos no imaginário, elas não são tão fixas assim. Não é difícil lembrar de árvores sábias e confidentes, como o pé de laranja-lima de José Mauro de Vasconcelos ou da presença ameaçadora e constante nos bosques de fábulas e contos infanto-juvenis de um tempo em que seres humanos e florestas tinham limites de não tão fácil transposição quanto há hoje. Movido talvez por isso, Wohlleben tenha apressado-se a narrar a história e a natureza dos fenômenos botânicos de modo a sensibilizar a razoabilidade presente em relação ao tema, tendo em vista a crescente dessensibilização do ser humano para com quaisquer elementos da natureza objetiva. E isto é visível sobretudo na constatação de que mitos e seres afins simplesmente deixaram de dar conta da tarefa de delimitar territórios de árvores e de homens, não que a exposição permanente de números de desmatamento venha tendo melhor sorte.

Em seu livro, ao invés de agir como biólogo ou guarda florestal, Wohlleben assume-se como um narrador de realidades tão pouco aparentes que chegam a parecer fantasia. Para ele, mesmo que tratando especialmente das florestas alemãs e europeias, importa mais que as pessoas reconsiderem o papel das árvores e florestas, que não as percebam como meros conversores de oxigênio, mas como seres dotados de uma dinâmica capaz de interferir decisivamente no mundo contemporâneo, quem sabe até mesmo pelos seus exemplos de comportamento social, mesmo que isso pareça estranho dizer.

O leitor que está limitado a uma visão utilitarista da natureza por certo irá aborrecer-se com a leitura de A vida secreta das árvores, mas não é o desejo de Wohlleben realizar a missão de convencimento ou pregação ambiental. Nada disso. Talvez o mais espantoso seja afinal que ele está a mostrar o que de outro modo parece incompreensível, ou seja, de que tanto as florestas quanto a vida não são inexpugnáveis e que se a literatura tem logrado sobreviver sem a necessidade das árvores, o mesmo não se pode dizer nem de autores, nem de leitores, nem de ninguém. Já é um motivo e tanto para, pelo menos, escrever-se um livro assim.

Heterogêneses de Björk

Dos músicos em geral é costume dizer que estão preparando novos discos, mesmo que em boa parte dos casos trate-se, a bem da verdade, em coleções de singles que nem sempre guardam entre si uma sonoridade comum ou identidade. Já quando se fala que é Björk quem está preparando algo novo, não se pode pensar apenas num disco, deve-se alargar de imediato a expectativa sobre esse “algo”, além de procurar-se não classificá-lo prematuramente. Pois Björk está lançando seu novo algo em forma de álbum: é o décimo primeiro de sua discografia. Mesmo sem contar ainda com nome ou capa, a islandesa o anunciou recentemente, no começo de agosto, em suas redes sociais.

Desde o último equinócio de setembro (21/09/2016), ao mesmo tempo em que se preparava para iniciar na Somerset House, em Londres, uma exposição imersiva em realidade virtual de parte do seu repertório, entre 1 e 23 de outubro, Björk subiu ao palco do Royal Albert Hall, também em Londres, para o que talvez fosse melhor chamado por “aparição”, ao invés de um show. Foi quando começou a desenhar-se algumas das sonoridades que estão prestes a materializar-se neste seu novo álbum, ainda inominado.

Ali, como uma sacerdotisa que há tempos logrou por meio dos seus experimentos conceituais unir a um tempo só a mais avançada tecnologia e a mais recôndita biologia, usando uma máscara luminosa e vestindo o que pareceu a Neil McCormick, do Telegraph, uma flor ou uma anêmona marinha, ela cantou músicas do seu mais recente disco, Vulnicura (2015) e também apresentou inéditas acompanhada apenas pela orquestra de cordas “Aurora”, sem mais artefatos tecnológicos. Em Vulnicura, disco no qual registrou os momentos derradeiros de seu relacionamento com o cineasta e artista plástico Matthew Barney, há quase uma liturgia sentimental dando conta de uma experiência demasiadamente humana que colocou em evidência, bem mais que nos trabalhos anteriores, a pessoalidade intrínseca da islandesa. É como se a experiência tivesse minado um pouco do apelo quase extraterreno da estética da cantora e de sua obra.

Neste novo disco, por declarações em entrevistas e em suas redes sociais, Björk parece que investirá em sonoridades mais amenas e introspectivas, reflexo direto do seu novo momento de vida. Ainda assim, ela tem dito que seu processo criativo continua basicamente o mesmo, nascendo de longas caminhadas que empreende nas montanhas da Islândia, sua terra natal. Certo que, por isso mesmo, é possível contar-se desde já com melodias decompostas e tão estranhamente eficazes quanto as de seus discos anteriores. Também não se deve imaginar que ela repetirá no registro de estúdio a fórmula acústica de suas aparições ao vivo. Aliás, é dessa síntese ambiciosa entre a natureza mais intratável e a tecnologia mais virtual que ela consolidou ao longo das últimas décadas a sua peculiaridade sonora: insuportável para muitos e objeto de veneração para outros tantos.

Não é nenhuma novidade para seus admiradores diletos encontrar na paisagem sonora proposta por Björk argumentos comunicativos ao mesmo tempo áridos e biológicos. Eles estão presentes desde seus tempos mais ligados ao acid e ao trip-hop da banda Sugarcubes e que vão se encontrar, mais tarde, com o que se pode chamar de reestreia da cantora. É com Vespertine (2001) que ela finalmente consolida o casamento entre a sonoridade esdrúxula dos cânticos viscerais do folclore nórdico e as vertentes tecnológicas da música eletrônica no nascente século XXI, emplacando singles (e escândalos) com os clipes de Cocoon e Pagan Poetry (em função de cenas de nudez e de uma possível conotação sexual). Neste mesmo ano, ela e Matthew tiveram a filha Isadora, cuja guarda vêm sendo disputada pelo ex-casal desde a separação, em 2013.

Por outro lado, entre seus muitos detratores, há quem acuse a cantora de estar sempre buscando os holofotes da mídia. Isso principalmente desde que, na premiação do Oscar em 2001, surgiu no tapete vermelho trajando um vestido que mimetizava um cisne cujo longo pescoço enlaçava o seu. Também o uso de uma panaceia eletrônica de seus áudios e vídeos é motivo de recorrente simplificação, debitando-se a isso o que poderia ser uma clausura de estilo. Talvez por isso mesmo, para contrariar seus críticos, ela eventualmente lance-se em aparições inteiramente acústicas, como esta recente no Royal Albert Hall. Se há, de fato, uma fetichização do tecnológico em Björk, também é inegável que seu uso não é casual, mas cumpre diversos objetivos estéticos, como a fuga ao simples e a constituição de uma performance contínua, na qual às vezes ela consegue situar-se no futuro insondável, ao invés de simplesmente adotar a repetição de motivos desgastados e bem conhecidos pelo pop.

Nessa cruzada, muitas tecnologias passaram pelo seu olhar e pela sua manipulação. Desde filmagens obtidas no interior do seu corpo, como em Mouth Mantra, até a extensa materialização espacial de Oceania  sempre com o apoio de referências experimentais, como a poesia do norte-americano E. E. Cummings ou músicos da vanguarda hi-tech, ela agora parece querer ir desaguar seu arsenal criativo no terreno da realidade virtual. Na sua exposição, atualmente em Londres e que deve percorrer cidades da Europa e de outras partes do mundo, óculos de VR são distribuídos aos visitantes que são convidados a imergir hipersensorialmente no seu universo criativo. E, para além disso tudo, há sempre a sua musicalidade inconfundível.

Ao contrário de um tempo em que o avanço tecnológico é um tanto temido por ainda inconcebíveis que pareçam suas possibilidades, o gesto de atirar-se a ele sem freios vem mesmo conferindo cada vez mais a Björk o status de sacerdotisa da tekhnè. Como ela não o recusa, pelo contrário, consegue sempre renascer e ressurgir dentro dessa perspectiva, é como se ela concretizasse o que Pierre Levy chamou no seu Cibercultura de “heterogênese virtual”.

Como poucos outros artistas parecem conseguir, ela vem mantendo em paralelo as duas vidas, como se pertencendo a dois mundos, e conseguindo trazer ao insípido mundo dos bits tantos as dores humanas de uma separação quanto a certeza de que continuaremos sendo sempre seres biológicos. Este talvez seja o grande casamento que ela tem celebrado ao longo de sua prolífica e premiada carreira (além de inúmeros prêmios musicais, ela levou a Palma de Ouro de melhor atriz no ano de 2000, por sua atuação no filme Dançando no Escuro, de Lars Von Trier): o de uma natureza incorrigível e o de uma tecnologia sempre insatisfatória, daí sua permanente renovação.

Ainda que Björk não possa ser ela mesma a síntese dessa união, e é provável que nunca ninguém venha a conseguir isso de forma completa, ela deverá ser ainda por muito tempo o seu maior ícone. É de conferir o que seu próximo disco tem a dizer sobre isso. Como emissária de um tempo ainda mal compreendido e sem contornos precisos, não é necessário a ninguém ser um seu acólito para entender a relevância do seu trabalho para a cultura da virada do milênio, afinal poucos (enquanto muitos entraram em loop) como ela paginaram tão decididamente a inflexão que a tecnologia vem determinando ao mundo contemporâneo e, mesmo que pareça paradoxal, de forma cada vez mais indelével.

A poesia, a crítica e um tanto mais de Antonio Cicero

Muito estaria pacificado a respeito da compreensão e da definição de poesia se todos pensassem como o Prof. David Lurie, personagem central de Desonra, romance publicado em 1999 por J. M. Coetzee, nobelizado em 2003. É logo nas primeiras páginas do livro que ele trata do assunto com Melanie Isaacs, aluna de seu curso de romantismo e pivô do escândalo que o precipita ao périplo de desonras que dá título ao romance.

No romance, o professor procura convencê-la de que não é possível aprender a gostar da poesia em determinado ponto de um diálogo que mantêm sobre Blake e Wordsworth:

“(…) Mas na minha experiência a poesia nos fala à primeira vista, ou não fala nunca. Um estalo de revelação, um estalo de reação. Como um relâmpago. Como se apaixonar.”

Nos estudos literários, contudo, não é bem assim e este argumento, de apaixonamento súbito, nem sempre é bem-vindo ou dado como critério suficiente. O pacífico de aceitar a poesia meramente como objeto estético mais ou menos agradável na realidade tem estado tão remoto hoje quanto sempre esteve. E as discussões em torno do gênero enquanto fenômeno literário e estético são, como se sabe, intermináveis e dadas na maior parte das vezes por opiniões estas sim muitas vezes apaixonadas. Daí que chegar-se a uma conclusão ou pelo menos a um consenso sobre o “problema” é algo bastante complicado.

No Brasil recente, poucos críticos têm se debruçado a respeito do assunto de lugares tão diversificados como o poeta, crítico, filósofo e letrista Antônio Cicero, que acaba de lançar pela Companhia das Letras seu novo livro, A poesia e a crítica, que reúne 13 ensaios nos quais volta a esmiuçar detalhes dos limites e das breves incursões mútuas que filosofia e poesia às vezes realizam uma nos domínios da outra e em seus contornos. Cicero, é bom que se diga desde já, não é simpático à ideia e mesmo sendo uma das poucas pessoas a atuar nos três segmentos, prefere manter os campos bem delimitados e dedicar-se a eles cada qual em seu tempo. Também em seu próprio tempo, isto é, ao longo dos ensaios, o livro esclarece em detalhes e generosas explicações as razões desta sua opção.

Não seria de todo errado afirmar que o seu novo livro continua os estudos e ensaios de Poesia e filosofia, que publicou em 2012, e o aprimora em muitos aspectos. Tanto neste de agora como naquele, Cicero realiza várias digressões e retomadas em torno da intricada e nem sempre amistosa relação do fazer poético com o fazer reflexivo. Para tanto, neste ele se vale de analisar o trabalho de seus poetas diletos, como Hölderlin, Fernando Pessoa, Ferreira Gullar, Carlos Drummond de Andrade e Armando Freitas Filho, bem como do romancista Thomas Mann, especialmente em A montanha mágica, a quem atribui a formação de seu mais importante laço emocional com a literatura. É o único dos ensaios sobre escritores que não aborda um poeta, mas que está ali, como ele mesmo diz, por razões sentimentais. Realmente é um capítulo a parte, mas sem o qual, como se perceberá, talvez não existisse o excelente escritor que Cicero, para além de poeta e filósofo, também é.

Nos ensaios em que não está dedicando-se a examinar o trabalho de outros poetas, Cicero aproveita para também abordar outras relações pouco pacíficas da poesia, tais como com a prosa, com a própria crítica, a contracultura, a canção musical e a cultura popular. Faz todo o sentido, pois não só ele mesmo transita muito bem por todos estes territórios como consegue, por uma questão de abrangência, adentrá-los com naturalidade, mérito de sua prosa fluída e muito agradável. Conta muito também, para tanto, o fato de que Cicero não tem interesse em conflagrar os domínios, mas apenas esclarecer no que e em como um atinge fatalmente o outro, assim como as razões pelas quais eventualmente mais ou menos eles se distanciam ou parecem competir. Também é desde este trânsito fácil e de uma compreensão abrangente dos temas que ele avalia, por exemplo, tanto a contribuição da música para a popularização da expressão poética no mundo contemporâneo quanto avaliza a contribuição da tropicália e da bossa nova para a poesia brasileira e a polêmica premiação de Bob Dylan com o Nobel de literatura em 2016.

A relação de Cicero com a música popular dispensa maiores explicações. Recentemente, em homenagem que compositores e músicos realizaram em torno dos 70 anos de Fernando Brant, dito por ele mesmo como “um dos maiores poetas da MPB”, Cicero gravou a leitura da canção Encontros e despedidas, faixa título do álbum homônimo de Milton Nascimento. Por estes dias, além de aguardar o resultado da decisão da Academia Brasileira de Letras em torno da cadeira nº 27, a qual é candidato a ocupar, ele está na estrada com a irmã Marina Lima, dividindo irmanamente o palco com as canções que ela interpreta e os poemas que ele lê. Dois irmãos é não curiosamente o título do espetáculo que tem viajado o Brasil.

Ainda que pudesse parecer uma interpretação apressada, A poesia e a crítica está longe de ser um livro pacificador ou um empreendimento em prol da pacificação entre todos os elementos culturais com os quais a poesia tem precisado lidar ao longo dos anos. Pelo contrário, muitas vezes chega a tratar-se quase de uma luta pela sobrevivência e a poesia, que seguidamente é dada como em vias de extinção nas avaliações mais alarmistas, às vezes é preciso defendê-la. Não é tarefa fácil, dado que a leitura da poesia costuma obrigar o leitor a dilatar sua perspectiva pragmática do tempo e a abrir mão das formas usuais de lidar com a própria informação, principalmente em tempos de tanta aceleração digital. Mesmo quando precisa retornar ao episódico debate sobre a “utilidade” da poesia, Cicero defende que o poema, em suas diferentes formas, continua a ser um poderoso agente de catarse subjetiva, mobilizando o aparato sensorial das pessoas, sua cultura, memória, inteligência e, claro, a sensibilidade de cada um.

O gênero, que costuma ser tomado como das mais fáceis formas da literatura, estranhamente às vezes parece necessitar de requisitos muito intricados ou então muito simples de eficácia. Ou é a paixão instantânea, como expressa no livro de Coetzee, ou uma série de complexos quesitos culturais e formais. Chega a ser curioso como se pode chegar a um cânone tão exigente tendo de lidar-se com uma oposição e extremos tão radicais. Ou seja, ou a poesia é inútil ou está para além da compreensão. Ou o poeta é um iluminado ou um alienado do mundo real e imediato, como um ser lunático obcecado pela própria expressividade. Como se vê, é um ataque multilateral que se pratica contra a poesia e é um mistério real sua sobrevivência enquanto experiência literária, ainda mais quando se sabe que entre todos os gêneros é justamente o que menos vende. É o ouro sem valia de quem falou Ferreira Gullar em artigo publicado na Folha de São Paulo ainda em 2012, mas que provável e felizmente provêm de uma fonte inesgotável, já que nem assim poetas cessam de criar e publicar.

A epopeia não finda aí, pois da mesma forma engana-se quem supõe que esta é a única oposição com que precisa se debater a poesia; não é. Outra, e não menos importante, é o tempo. Além de qualquer outra coisa, a poesia requer tempo, apesar da forma muitas vezes expedita passar a ideia de que tanto a criação quanto a leitura fossem eventos voláteis e passageiros. Segundo Cicero, trata-se de outra coisa. A experiência da poesia seria como quase uma fração dimensional da percepção rompida voluntariamente pela pessoa, isto é, por cada leitor. Além disso, ainda que as discussões em torno da materialidade e da concretude dos elementos e das figuras poéticas sejam inesgotáveis, é inevitável pensar que não há meios de conhecer-se a poesia de quem quer que seja sem um mínimo contato com a sua subjetividade e, daí, para a sua cosmogonia. Pois é da retina para dentro que o poeta examina o que lhe chega e acontece, enquanto o filósofo exterioriza as ideias e examina o concreto e o real em si mesmo, como se examinasse o mundo em chapas de microscópio ou nas amostras que lhe estejam disponíveis. Requer-se tempo e, principalmente, o tempo de dar tempo à comunicação poética, tão diferente da que ocorre sob o texto informativo ou discursivo.

Mas o nonsense maior de alguns dos debates travados alhures por poetas e críticos consiste em fabricar um sentido dissociativo ou de disputa entre uma e outra: poesia e filosofia. Se a poesia importa mais ou menos que a filosofia, por exemplo, ou se uma estaria contida na outra. Se irmãs siamesas ou parentes longínquas. Se o poeta é um filósofo pouco instruído ou o filósofo uma espécie de superpoeta. Neste ponto, Cicero costumeiramente é taxativo e é bom que o seja: “Digo às vezes que sou esquizofrênico, porque é como se eu tivesse dois cérebros diferentes (…). Mas são coisas muito diferentes, filosofia e poesia”, ele declarou há pouco em entrevista ao jornal O Globo quando do lançamento do livro de ensaios.

De uma forma muito agradável, porque sua escrita é ao mesmo tempo profunda e acessível, tanto em Poesia e filosofia como agora em A poesia e a crítica, Cicero presta um grande serviço a todos os interessados em ambos os assuntos, qual seja o de romper uma hierarquia sem sentido entre o erudito e o popular e o de poder aproveitar caso a caso cada forma e campo, cada especificidade e manifestação do pensamento devotado à poesia em si mesma ou, por outro lado, ao estudo da estética e de sua compreensão. Isso tudo além da sua própria poesia, pois o autor dos bem conhecidos versos a seguir

“Guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la.
Em cofre não se guarda coisa alguma.
Em cofre perde-se a coisa à vista.
Guardar uma coisa é olhá-la, fitá-la, mirá-la por
admirá-la, isto é, iluminá-la ou ser por ela iluminado.”
In: Guardar: poemas escolhidos, Rio de Janeiro, Record, 1996.

já declarou que pretende dedicar-se, mesmo, cada vez mais à poesia.

A este ponto, a não ser para fins catalográficos, distinções qualitativas não fazem muito ou mesmo nem um sentido. Provavelmente, não há mesmo vantagem ou desvantagem a cotejar entre poesia e filosofia. Ou então, como disse a polonesa Wislawa Szymborska ao receber em 1996 o Nobel de literatura, “não há professores de poesia”, e a filosofia só lhe estaria em relativa vantagem porque poderia ser adornada por um título que ao poeta falta. De resto, poeta ou filósofo, como Cicero diz, costumam ter a cabeça nas suas respectivas nuvens. Pois mesmo podendo ser denominado como professor de filosofia, poucos críticos e pensadores poderiam ser tão cuidadosos e corroboradores do fazer poético no Brasil contemporâneo quanto ele. Aí está o seu novo A poesia e a crítica para que se possa compreender ainda melhor isso tudo e um tanto mais.

Bauman póstumo

Pode-se dizer que Retrotopia é o epílogo da bibliografia de Zygmunt Bauman. Ao que tudo indica, o último livro do sociólogo falecido em janeiro último será publicado no Brasil até o final deste ano. Segundo a Zahar, detentora dos direitos de publicação de Bauman no Brasil, há outros livros ainda anteriores na lista, como O retorno do pêndulo, que está saindo agora e reúne quatro ensaios derivados de sua correspondência com o psicanalista argentino Gustavo Dessal e que confluem para uma aproximação do seu conceito de modernidade líquida com as teorias psicanalíticas, especialmente a de matriz freudiana.

O encontro do leitor brasileiro com Retrotopia, portanto, fica brevemente adiado, a não ser que ele corra para as edições e livrarias estrangeiras. Mas por que ele faria isso se, ao menos aparentemente, os livros de Bauman parecem reaplicar suas teses sobre “a liquidez” indefinidamente? É simples. Retrotopia não é um livro que repete a ideia de modernidade líquida, tema que popularizou definitivamente Bauman por aqui, mas que aborda desta vez os impasses do futuro, mas um futuro que, nas suas palavras, foi “quitado pela História” e que sucumbiu ao imediato do tempo contínuo, isso a despeito das tentativas desastrosas de recuperar ou malversar o passado e suas condições já extintas.

Mais ou menos ao mesmo tempo da publicação de Retrotopia, Bauman integrou ainda o livro O grande retrocesso: um debate internacional sobre as grandes questões do nosso tempo, também ainda inédito no Brasil. Não se trata de um livro inteiramente seu, mas um conjunto de ensaios em que diversos autores, entre os quais Nancy Fraser, Arjun Appadurai, Donatella della Porta, Bruno Latour e Slavoj Zizek propõem-se a debater questões candentes da contemporaneidade, tais como os descaminhos das democracias liberais e a crescente onda de populismo, xenofobia e autoritarismo. Em seu ensaio, Bauman preconiza cautela para com possíveis tempos árduos para a democracia e repletos de incerteza, já que situados no interregno entre dois tempos: o de concretização da crise econômica global e o de um estado de ignorância generalizada acerca das condições de sua manutenção ou resolução, ainda por vir. Não são inquietações de todo distintas das que se poderão conhecer melhor em Retrotopia.

Lançado simultaneamente em diversos países e escrito no pré-Brexit e no pré-Trump, Retrotopia foi publicado exatos 500 anos após a primeira aparição de Utopia, de Thomas More. É de certo modo emblemático que a publicação registre um lapso tão grande de tempo e no qual as impressões daquele Hitlodeu, ao que parece, jamais se realizaram objetivamente no mundo ou em qualquer parte dele; a saber, um tempo pacífico, solidário e ecumênico.

Apesar do título, em Retrotopia não é promovido nenhum tipo de celebração do pessimismo ou de melancolia e tampouco Bauman pretende com ele reafirmar ou fazer o lançamento de uma nova utopia, assim como cogitar uma tentativa desesperada de retorno ao passado. Efetivamente, não. Para Bauman, é preciso aceitar que vivemos à deriva da História e, por isso mesmo, seria preciso ajustar noções rígidas a respeito do progresso, dos limites políticos entre os povos e, também, das esperanças para com o futuro.

Por isso, e provavelmente por ter sido escrito nos seus noventa anos de vida, é um livro preocupado com um futuro e, evidentemente, de um futuro o qual ele sabia de antemão que não testemunharia. Pois é bem este o tipo de pensamento e de preocupação que fez com que o sociólogo tenha se tornado dos pensadores mais acessíveis e comunicativos em tempos recentes, goste-se mais ou menos de suas ideias. Ou seja, suas preocupações encontram-se sem muita dificuldade com as preocupações do homem comum e daí é muito natural que se realize uma inevitável aproximação entre ele e o leitor comum, não necessariamente aquele acadêmico.

Retrotopia é também, definitivamente, um livro sobre a utopia e a história das ideias utópicas, apenas que projetado às avessas; quer dizer, é um livro que foi pensado após a relativa falência e extinção de alguns dos projetos utópicos que nortearam o mundo no transcorrer do século XX, como o socialismo e o liberalismo igualitário. Para chegar a tanto, Bauman está aqui bem mais ousado do que é comumente encontrado em seus trabalhos mais populares, aqueles em torno da ideia de “liquidez”, e percorre os séculos, desde Hobbes e More, sem nunca empregar um objetivo formal ou finalidade cabal à ideia de utopia.

Comparando-se à noção rawlsiana de utopia realista ou enfrentando-a desde a desconstrução de sua potência como em Derrida, o projeto de Bauman é, em teoria, bem mais simples e consiste em superar o bloqueio ao futuro e desmantelar a perspectiva de uma utopia perfeita, passando-se a uma dinâmica política de ajustes dentro do real e dentro do possível. Na prática, não é algo tão simples assim e, por isso mesmo, mantém-se ainda assim como utopia. Porém este não é um desejo que ele tem para consigo mesmo ou por alguma espécie de nostalgia, mas totalmente inclinado para o porvir.

Bauman, que viveu desde o período posterior à Segunda Guerra Mundial e sobreviveu à devastação que o nazismo realizou na Polônia, é dos raros cientistas sociais que conseguiram notabilizar-se para além do meio acadêmico. No Brasil, por exemplo, esteve muitas vezes e é muito fácil dele obter entrevistas nas quais se manifesta a respeito de temas contemporâneos, como a nova onda de migrações na Europa ou o impacto da hiperconectividade via redes sociais, entre outros. Isto tudo aliado aos seus muitos lançamentos bibliográficos por aqui, contribuiu para torná-lo bastante conhecido e popular.

Embora seu trabalho não possa ser considerado exatamente inovador em virtude de que dá prosseguimento a muitas análises marxistas clássicas, a questão de Bauman talvez seja mais seu foco e uma facilidade comunicativa e clareza argumentativa que, de outra sorte, costumam faltar a autores em tese mais complexos (às vezes a autores mais simples também). Este, porém, seja talvez seu maior mérito, pois conseguiu explorar esta sua capacidade em prol da discussão de ideias emergentes e de torná-las acessíveis às pessoas de um modo geral, não se restringindo ao público especializado. Para o bem ou para o mal, se não há grande ou inovadora contribuição sua ao pensamento ocidental, é certo que popularizar e atualizar preocupações como as que propôs ao longo dos últimos anos de sua vida é algo que está muito longe de causar danos ou enfaro, dada a sorte das preocupações e a disponibilidade dos pensadores pop de que dispomos no Brasil contemporâneo.

Na fila com Roberto DaMatta

Para o antropólogo Roberto DaMatta, o brasileiro é um povo avesso à igualdade e a qualquer vestígio de horizontalidade social. Segundo ele, estas seriam noções e práticas sociais por aqui fadadas à burla, à negligência e a serem ignoradas. Ideias como estas, na verdade, ele vem desenvolvendo desde o célebre ensaio “Sabe com quem está falando? – Um ensaio sobre a distinção entre indivíduo e pessoa no Brasil”, presente no livro Carnaval, malandros e heróis, de 1978. Agora, em Fila e democracia, seu mais recente livro publicado pela Rocco, ele de certo modo reposiciona estas ideias e procura confirmar seu vigor quarenta anos após a primeira exposição, examinando o lugar da fila (isso mesmo, a fila) enquanto prática coercitiva e instrumento de ocupação igualitária do espaço público.

Escrito a quatro mãos e tendo como substrato uma pesquisa de campo desenvolvida para a pós-graduação de Alberto Junqueira, o livro retoma a investigação do individualismo e da igualdade como valor no Brasil contemporâneo, temas já explorados por ele em sua bibliografia. O livro, entretanto, não fica apenas nisso e indiretamente aborda também os contornos culturais da democracia brasileira, sempre tão permeável aos fenômenos de distinção social, e também as características da cultura política nacional. Entre as hipóteses dos autores, a aversão à alternância no poder e a formação de reservas de atuação e de mercado seriam alguns exemplos de como a mentalidade do “preferencial” se reproduz e ganha escala nas estruturas sociais e do Estado, encontrando nos partidos políticos os instrumentos ideais de ocupação do poder, tal como um coronelismo redivivo.

DaMatta, já apontado como o continuador do legado de Gilberto Freyre e de Sérgio Buarque de Holanda, sendo o mais citado escritor brasileiro na produção acadêmica de ciências humanas e já laureado dezenas de vezes pelo alcance e profundidade de seus trabalhos, é alguém que está sempre pensando o Brasil desde as suas exterioridades mais explícitas, tanto as comuns e corriqueiras quanto as mais entranhadas em tabus e no nosso modo de ser. Não é por outra razão, inclusive, que ele não deixa de examinar as mazelas políticas brasileiras, ainda que por isso muitas vezes desagrade aos setores e intelectuais que estiveram nos últimos anos, por exemplo, ao lado dos governos do PT, os quais ele não tem poupado em suas críticas.

Crítico desde a primeira hora das formas de congraçamento dos partidos brasileiros e do nominalismo político, ele chegou a considerar em entrevista concedida ao jornal Panorama Mercantil que a experiência do PT no poder comprovaria a tese de que as utopias podem ser enganativas e de que muito acaba ficando pelo caminho na promoção e venda de esperanças. Mais tarde, ao vislumbrar na ida do candidato do PSDB, Aécio Neves, ao segundo turno na eleição de 2014 a possibilidade de, conforme disse, “defenestrar o PT do poder, mas não da política”, foi alçado a posição de inimigo político do partido.

Em que pese julgar-se a correção ou incorreção de suas avaliações e a considerar a posição que ocupa nas ciências sociais, suas opiniões costumam causar tumulto. Porém, é muito relevante para a saúde de qualquer democracia que seus intelectuais sujeitem-se efetivamente ao debate público, mesmo que no calor eleitoral. Em se tratando de DaMatta, desqualificá-lo não é tarefa das mais simples, embora não falte quem queira refutar suas colocações e encontre alguma reverberação – dado que o debate político é aberto, nunca esteve tão aberto, chegando a ser obsceno muitas vezes. Talvez por possuir uma visão abrangente e histórica dos problemas brasileiros, crítica tanto do comportamento social quanto do institucional, suas opiniões contundentes, bem como seus livros, costumam repercutir bastante. Além disso, o fato de ser um partidário de políticas inclusivas e de ações afirmativas o descola da identificação de uma critica à direita ou conservadora, dificultando sobremaneira qualquer apressado enquadramento ideológico.

Como não há tantos cientistas sociais no Brasil com o seu histórico, ou empenhados em investigar a forma como noções de seletividade e distinção social permeiam as relações humanas e políticas, quase sempre é preciso referir-se ao trabalho de DaMatta para se falar apropriadamente do Brasil. A verdade é que poucos pensadores vêm registrando, como ele, o trânsito dos valores da casa para a rua e da rua para as instâncias políticas. Neste trabalho, ao observar a relutância do indivíduo a sujeitar-se à norma social – e isso configurando uma espécie de nota distintiva do modo de ser brasileiro –, é difícil não associar o comportamento civil às razões pelas quais têm prosperado por aqui sentimentos avessos ao menor republicanismo, como a impunidade e outras violações normativas, e manifestações derivadas do seminal “jeitinho”. Se uma mera fila de pessoas é capaz de ensejar o desejo de excepcionalizar a regra, é bem compreensível que o comportamento venha a se estender, diante de uma cultura que o valida e autoriza, a outras searas, inclusive a política.

Seja de esquerda ou direita, terminará frustrado o leitor de Fila e democracia que procurar encontrar nele a sedimentação de um estereótipo comportamental ou a definição taxativa do caráter do brasileiro. Pelo contrário, DaMatta e Junqueira atravessam muitos olhares, à luz de leituras clássicas e contemporâneas nas ciências sociais, sobre o estado de coisas que resultam no indivíduo e seus valores compartilhados. Abordando temas candentes como a oposição entre identidade x diferença, igualdade x desigualdade, e sem deixar de olhar para os significantes da antropologia cultural, este seu novo trabalho permite que se entreveja um pouco mais do estado de espírito da cultura brasileira em sua complexidade, mesmo ao abordar comportamentos aparentemente banais, como deveria ser um simples “aguardar a vez”. De fato, para o olhar antropológico nada deve ser inteiramente banal, se pensado com cuidado e visto mais de perto, e o Brasil, como é sabido, ainda está longe de ser um lugar dos mais simples no mundo.