Eles em nós

IHU on-line

Das muitas escoriações eleitorais do Brasil recente é do senso comum que resta um público fatigado da política. O inacreditável percentual de abstenções na eleição de 2018 (20,3%) é por si só autoexplicativo da dificuldade das alianças políticas engendradas pelo presidencialismo de coalizão em manter o eleitorado agregado principalmente a partir de 2013 e da ruptura do pacto popular com o petismo. Apesar disso, a curiosidade política é incessante, tanto quanto são as análises realizadas – mesmo a contrapelo de um estado de ânimo civil deprimido como o do Brasil da pandemia do Covid-19 – e respectivas publicações.

A fim de entender o Brasil e sua história política recente e procurar responder a uma questão chave (Como teve lugar isso que nos aconteceu?), o professor de literatura brasileira em Tulane, Nova Orleans, Idelber Avelar, vale-se de uma fresta pouco ou nada explorada na análise política para debater ao lado de muitos jornalistas, cientistas políticos, sociólogos e tantos outros interessados no percurso da democracia brasileira que vêm publicando ultimamente. Seu mais recente livro, Eles em nósretórica e antagonismo político no Brasil do século XXI (Record, 2021), se, por um lado, fundamenta-se teoricamente na análise de discurso e nos estudos linguísticos, por outro, pode muito bem ser lido como uma crônica de viagem temporal por meio da qual se pode rever a inflamável trajetória brasileira do início do século até os primeiros anos do governo Bolsonaro.

No livro, encontram-se os momentos cruciais da vida política nacional recente levados à reflexão com um debate aprofundado e extensa contraposição bibliográfica. Não poderia ser diferente para um autor que deseja não apenas reportar os acontecimentos e analisá-los, mas confrontá-los em relação aos diversos atores sociais envolvidos no debate público, sejam eles os militantes da base petista e seus intelectuais orgânicos, com o seu discurso mais ou menos afinado, ou a desorganização caótica característica do bolsonarismo. No entanto, apesar de valer-se do arcabouço usualmente empregado na análise literária, não é de ficção que trata Eles em nós, mas de um documento sobre um país real, de pessoas reais e que, por isso mesmo, exigem uma compreensão menos simplória que as abordagens consagradas nas polarizações eleitorais. Portanto não é apenas de categorias políticas que trata Idelber, mas da cidadania, sua relações imediatas, reais ou virtuais e da forma com essa população vem sendo desgastada no encontro das disputas em torno ao poder político no Brasil.

A forma pela qual Idelber obtém esse raio amplo de observação baseia-se em primeiro lugar em sua vontade em extrapolar da ciência política convencional. Ao beber da fonte dos estudos antropológicos e econômicos, mas também por considerar o substrato comunicativo da internet como teia de negociações simbólicas, potencializa-se em seu livro a expressão dos fenômenos culturais que perpassam as decisões eleitorais e políticas ao mesmo tempo que incide nesse caldo o olhar de quem discerne sem compromisso ideológico; pelo contrário, o seu é um olhar que se preocupa com o exame coerente e lógico dos eventos sem abrir mão de estabelecer relações entre os campos. Também seu horizonte se amplifica exponencialmente por verificar o Brasil até onde ele é menos visível e compreendido, como no interior onde se desenvolve tanto o drama ambiental e indígena quanto se dá a expansão do agronegócio, ou seja, há uma preocupação em abordar o Brasil e sua inteireza e complexidades.

No entanto é por ver mais na política do que mera dança de cadeiras e por fugir a uma recriação historicista da ocupação dos espaços públicos que Eles em nós rompe um bocado a tradição de análises lineares de cunho mais acadêmico sem, contudo, deixar de dialogar com elas. Da mesma forma, Idelber não deixa de ilustrá-lo com a leitura jornalística, de recheá-lo com declarações de políticos ou confrontá-lo a outras opiniões. Além disso, sua atenção aos embates ilocutórios das redes sociais e leituras efetuadas até mesmo em grupos do WhatsApp garante-lhe uma apreciação menos categórica da que costumam obter os estudos mais especulativos. É como um caráter informativo subjacente ao texto que guarda em muitos momentos o estilo de crônica que emprega nas análises que ele mesmo mantém nas redes sociais, espaços nos quais realiza intensa troca com seus leitores (/idelber.avelar) e (@iavelar).

Essa característica de um texto acessível, todavia, não diminui em nada da profundidade e do impacto de suas observações. Pelo contrário, o reconhecimento de categorias políticas expressas no mundo objetivo conforme as pessoas lidam cotidianamente confere ao seu texto um elemento de intenso realismo, pois ele não parte tanto de especulações teóricas quanto de fatos reportados que qualquer leitor pode imediatamente reconhecer. Quem quer que tenha testemunhado ou participado dos eventos políticos de 2013, por exemplo, poderá rever finalmente com algum distanciamento aqueles momentos que detrataram a confiança popular na gestão petista e cujo eventos foram versados livremente por intérpretes políticos atordoados. Também logo mais, na crise energética e ambiental, nos eventos preparativos à Copa do Mundo, na evolução do fenômeno lavajatista e culminando na campanha eleitoral de 2018 quando, colapsados pela realidade, deixou o Brasil levar-se ao governo de quem melhor soube encampar as forças antagônicas e o reverb das massas insatisfeitas. Em vista do caráter nebuloso causal e da dificuldade hermenêutica generalizada, é bem possível que muitos leitores perceberão que faltava quem procurasse desvelar o ornitorrinco brasileiro com o auxílio de figuras de linguagem, procedimentos retóricos e um tanto de lógica, ainda que isso pareça o mais estranho de tudo.

Da emergência da era das narrativas, é natural que emergisse, portanto, uma leitura habituada a desvelar os recursos retóricos e a safar-se da virulência argumentativa que vai se colando ao real como camadas sobrepostas. A dificuldade que representa desbastar os muitos encobrimentos semânticos e os jogos de interesse que estão sempre no centro da disputa política não é tarefa de simples execução, muito pelo contrário. O esforço visível de Idelber consiste em estar ao tempo e ao centro da intempérie dos fatos e das sobreinterpretações criadas a todo o tempo pelos múltiplos interessados, em tautologias e aproximações que se multiplicam numa razão infernal como a disponível na internet, meio de expressão das opiniões e laboratório de testes por excelência das ideias políticas na contemporaneidade. Daí que a crítica literária e especialidades linguísticas ofereçam uma lente das mais interessantes para se observar o mundo político e fugir à “cacofonia” de livros sobre o Brasil atual e o endosso costumeiro que se faz ao modo com que se vinha fazendo e compreendendo política, de acordo com ele um sintoma intelectual da própria crise.

Das hipérboles e exageros dos muitos discursos com que se vem moldando a imagem da população, do gerenciamento político dos antagonismos partidários e coalizões até a ruptura e emergência do bolsonarismo como redenção antagônica, da quebra do “equilíbrio oximorônico” e da dificuldade dialética de equacionar-se um entedimento comum, do esvaziamento argumentativo e o “lexicocídio” daí resultante, da desorganização narrativa à dessensibilização lexical dos nomes em seus enunciados ao giro retórico da radicalização bolsonarista, Idelber realiza em seu livro o mapeamento discursivo de um país que por duas décadas passou a transmigrar livremente no tempo (sem nunca ser o país do futuro e sem jamais abandonar os ranços do passado), ancorando-se agora no mais oblíquo embaraço.

Por fim, cabe lembrar que seu objetivo era entender “como teve lugar isso que nos aconteceu” e não “por culpa de quem isso nos aconteceu”, como é praxe no tribunal continuado das redes sociais. Se cada assunto abordado no livro é o bastante para refletir longamente, por outro lado a prosa do professor de literatura garante uma fruição nada opaca e bem humorada sempre que possível. Aos leitores acostumados a receber afagos teórico-ideológicos nas próprias convicções, é uma oportunidade de confrontarem-se consigo mesmos no que costuma ser mais habitual na literatura de ficção: a suspensão voluntária da descrença. Pode requerer algum esforço no começo, mas, no decorrer do livro, ficará cada vez mais claro que a argumentação é suficientemente forte para sustentar-se em pé e prender e surpreender o leitor imbuído de curiosidade honesta.

À espera de um igual

Revista Sepé

Alguém imaginaria ser necessário sobrepor uma camada de mármore sobre Michelangelo – ou deitar uma nova pincelada em Leonardo – para mostrar o que há ali? Dificilmente. Qualquer tentativa nesse sentido seria fútil e vã na mesma medida. Seria absurda.

Nesse e em outros aspectos, o mesmo eu poderia dizer de À espera de um igual, livro que o Thomaz Albornoz Neves lançou nesse 2020 mais que conturbado.

Quase nada posso dizer a mais que não seja simplesmente recomendá-lo porque, como o que se refere à escultura, é um livro do qual já foram extraídos todos os excessos e quem for comentá-lo corre o risco de deitar sombra ao que tem por única luz a emitida desde si próprio. Por essa razão, é preciso evitá-lo com veemência. Da mesma forma, penso eu de qualquer deslumbramento de apreciação que predicaria o que por si só é substantivo.

Assim que me cabe apenas tentar estimular que os demais, aqueles que ainda não o conhecem, que o façam e, de preferência, por sua própria condução. Afirmo isso porque acredito que um leitor que se aproxima do trabalho de um poeta deve ter ciência de que se aproxima de alguém e que, portanto, é preciso despir-se de preconceitos e adentrar esse ambiente no qual a palavra mesma demonstra-se pelo que comporta e sempre de forma inigualável. Porque, por mais objetiva que seja a poesia de alguém – ou imagética -, há uma essencialidade subjetiva a mover aquela visão de mundo e, caso nos afirmemos em nossas reservas estéticas ou morais, realizaremos sempre uma leitura parcial, incompleta e todos acabarão sendo vitimados pela insuficiência de um perspectivismo que na arte não tem qualquer sentido. A poesia é mesmo uma arte que requer tanto do leitor quanto do poeta.

Há muito por conhecer no universo do trabalho de Thomaz que, em certa medida, é o mesmo trabalho que ele desvela ao reconhecer-se – não é à toa que “conhecer-se” é uma tarefa grega das mais complexas. Mas a graça maior da sua poesia é que ela nos dá a ver – aos leitores gaúchos, principalmente – uma imagem do pampa que se decalca da historicidade e cujos elementos mais naturais e triviais surgem no relevo, flagrados no êxtase poético, à visada do poeta.

Eu já disse virtualmente ao Thomaz que a sua poesia me parece ter a mesma matriz da poesia que Ricardo Güiraldes realizou no começo do século passado na Argentina, transfigurando a solidão do homem do campo em matéria mística e estética. Não é por estar morto que não possa ser ele – talvez – o igual de que o Thomaz nos fala, dado que a poesia (muitas vezes) sobrevive ao poeta. Mas igualmente é provável que um leitor atento e suficientemente desprevenido encontre-o na poesia do próprio Thomaz e, deste modo, possa ele mesmo acabar revelando-se para nós este igual.

De Moraes

Revista Sepé

Muitas vezes me parece que o Mauro Moras é um poeta e cantor que se pode encontrar mais facilmente entre um mate e outro, num galpão silencioso, do que sobre um palco, sob refletores ou numa avenida qualquer, embora isso não seja impossível. Ou então desencilhando o pingo, já meio estropiado da lida, arrumando a boina sobre a cabeça. Campeirismo, caiporismo, caipirismo ou o que seja, o Mauro tem a poesia popular reverberando dentro de si no que de mais afetivo o ser humano pode ter. Ouvi-lo é sempre como ouvir a um tio antigo, paciencioso e sereno. É a impressão que confirmo ao terminar de ouvir as 12 faixas de De Moraes, disco que lançou pela Minuano Discos, agora em 2020, logo do início da pandemia do coronavírus.

Pelo menos, até onde procurei, não estão no Spotify ou no Deezer nem uma das 12 faixas do disco. Talvez seja mais fácil encontrá-las na sintonia de um radinho de pilhas do que “catando milho” nos botõezinhos dos aplicativos de telefone. Mas creio eu que isso tenha uma razão de ser. Essa transição pela qual a produção musical vem passando talvez seja apressada demais para um sujeito tão sem pressa quanto ele parece ser.

Para quem não conhece o trabalho do Mauro Moraes de outros tempos ou dos registros históricos que fez com José Claudio Machado e Bebeto Alves, cabe ainda uma apresentação: trata-se de um canto nativista do começo ao fim. Nativismo é o nome de um movimento cultural do Rio Grande do Sul que busca revivificar, não retificar, o hábito popular e cultural da população do meio rural e seus elementos mais naturais, não pitorescos. Foi por onde Mauro encontrou as formas de expressar uma poesia ao mesmo tempo emocionada e reflexiva.

Não é à toa, afinal, que Mauro se ampara quase sempre no ritmo lento e na harmonia em tom menor da milonga para desfiar sua conversa de campo e que muitas vezes extrapola o campo. Há nas suas letras uma conversa séria de preocupações universais que filosoficamente provocam e levam o poeta à composição. É um pouco estranho encontrar metáforas absolutamente campeiras, dotadas do vocabulário coloquial do dia a dia da campanha, junto a reflexões políticas e metafísicas complexas que chegam, sim, ao universo do campo, porque são do universo de todos. A questão mais intrigante por entender é a forma pela qual suas letras se harmonizam com tanta justeza aos ritmos e tons que os longos dedilhados dos violões das gravações propõem nas doze faixas do disco.

E o que dizer quando ele empresta sua arte à interpretação do amigo e parceiro de longos anos, Bebeto Alves? O que acontece quando Bebeto canta as letras de Mauro é mais ou menos um encontro de arroio com o rio, de águas que não se pecham e nem competem, mas fluem. É um encontro de vertentes profundas e o Bebeto, como ele mesmo já afirmou, é um poeta e cantor com quase nenhuma vivência campeira. Como então interpreta com tanta naturalidade uma poesia rural que não se escamoteia e chega a ser bruta nessa qualidade? Tenho uma suspeita e vou lançar aqui. Um dia vou saber por eles se confere ou não.

O Bebeto tem uma entonação que não é de quem canta, em primeiro lugar, mas de quem fala. E parece alguém que o faz do modo mais campeiro possível. Como se à sombra de uma arvoredo, antes mesmo de apear e, numa viagem no tempo e no espaço, trocasse palavras com aquela poesia, e as incorporasse. Desse modo, permitindo esse encontro em si mesmo, ele então deixa falar o tanto que há dentro dele mesmo daquela poética que finalmente se canaliza. Quando um poeta ou intérprete da poesia alheia deixa ver o universo afetivo que tem dentro de si é que essa espécie de milagre pode acontecer. Por isso, esse encontro dos dois amigos, mesmo que numa faixa apenas, é o ponto alto do disco de Mauro e também mais uma amostra do encontro feliz que já rendeu, entre outros sucessos de crítica e público, os discos Milonga abaixo de mau tempoMandado lenha e Milongamento.

Por tudo isso, a música de Mauro é em muitos momentos uma celebração da amizade, da simplicidade e de um modo de estar no mundo que é poético por não se saber poético. Desses lampejos, Mauro faz discos que são pinturas de melodia, afeto e delicadeza. Dizem que a música dos gaúchos é uma música dura, “abagualada”. Mas, no caso dele, é de uma mansidão amadurecida que dá gosto de escutar e entender. De escutar e entender para os que irão lhe escutar pela primeira vez. De entender ao escutar para outros mais treinados nas coisas que ele diz como ninguém.

Mulher do pai

Revista Sepé

O pampa, lugar sem limite certo que habita e desabita os campos, oceano verde que invade as cidades por suas bordas, que é povoado por gente, animais, veículos e que é riscado por caminhos, arroios e até ferrovias; o pampa, talvez por sua geografia e amplidão, território por excelência externo em masculinidade e doméstico em boa parte de sua representação feminina, ganhou em 2016, com o filme Mulher do pai, uma real invertida.

Escrito e dirigido por Cristiana Oliveira, exibido no Festival do Rio e em Berlim, o filme foi vencedor do Troféu Vertentes do Cinema de Melhor Filme, no qual levou ainda o prêmio de Melhor Atriz para Maria Galant, Melhor Atriz Coadjuvante para Verônica Perrrota e fotografia para Heloisa Passos. Mulher do pai coloca no centro de uma narrativa pampeana contemporânea a figura de uma adolescente de 16 anos que se vê na fronteira da infância e do mundo adulto. Apenas por isso, o filme já poderia constituir uma inovação temática ou de perspectiva, mas, além disso, além desse limiar, ele atravessa também a fronteira geográfica para dialogar com o excelente cinema produzido atualmente no Uruguai.

No filme, é Ruben, o pai de Nalu (Maria Galant), vivido pelo ator Marat Descartes, que está interiorizado ao ambiente doméstico. Cego desde os 22 anos, logo do nascimento dela e da morte da mãe da criança, ele faz trabalhos em casa, como o preparo de chás e temperos e a fiação em lã – prática tradicional na região da campanha riograndense. Filmado no vilarejo de São Sebastião e com impecável fotografia que privilegia a poética rural também no limiar da urbanidade, por outro lado as externas em sua maioria são protagonizadas por Nalu e é ela quem tem de decidir, após a morte da avó que praticamente criara pai e filha como irmãos, por ficar e cuidar do pai ou então partir para outras oportunidades de vida, em Porto Alegre.

No impasse estabelecido pela nova realidade em que passam a conviver pai e filha, que têm entre si um considerável distanciamento, vêm do outro lado da fronteira, do Uruguai, os personagens que vão catalisar o desenlace da trama e para ambos os personagens. A esse ponto, mais do que isso é desnecessário dizer, pois o filme se encontra disponível no Now e, apesar de algumas vezes exibido no Canal Brasil, é oportunidade única de ver-se (ou rever-se) a peculiar paisagem pampeana, seus hábitos e costumes mais interiores, mas numa perspectiva nada convencional. Seja pelo protagonismo feminino quanto pela atualidade temporal, o que se pode ver são pessoas vivas tratando e tendo de dar conta dos impasses humanos mais comuns e universais. É um toque de sensibilidade no trato da cultura rural e pampeana do RS como poucas vezes tem se visto recentemente em outras artes.


Roteiro e Direção: Cristiane Oliveira
Produção: Aletéia Selonk, Cristiane Oliveira, Diego Fernández
Realização: Okna Produções (Brasil) e Transparente Filma (Uruguai)
Música Original: Arthur de Faria
Direção de Fotografia: Heloisa Passos, ABC
Direção de Arte: Adriana Nascimento Borba
Elenco: Maria Galant, Marat Descartes, Verónica Perrotta, Amélia Bittencourt, Áurea Baptista, Fabiana Amorim, Jorge Esmoris, Liane Venturella, Diego Trindad
Realização: Okna Produções (Brasil) e Transparente Filma (Uruguai)
Onde assistir: Now on-line

De Caio para Oracy

Revista Sepé

A poesia bem que consegue viver de poesia, mas os poetas são tão humanos que também não podem (nem poderiam) viver sem o que é de mais natural na humanidade: a própria incompletude e a intrínseca imperfeição. É muito difícil que um poeta seja admirado por ser imperfeita pessoa e esse desespelhamento com a imagem autoral muitas vezes acaba por empanar a diferença patente que há entre ser criador e, de outra vez, mera criatura entre criaturas.

Há muito eu conhecia mais o poeta Oracy Dornelles por suas atividades circenses que por poeta. Oracy, caso não seja sabido, tutelava um inacreditável circo de pulgas e chegou mesmo a levar até ao extinto programa do Jô Soares a sua insólita atração. Entre outros feitos extravagentes, aliás, Oracy também fazia micropinturas em grãos de arroz, alfinetes, fazia caricaturas e também era muralista. Alguns dos murais da Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões (URI) são de sua autoria.

Mas ele, se por alguns chegou a ser tomado por gênio municipal (categoria um tanto melancólica de genialidade), por muitos outros foi tomado por pessoa arrogante e de talento duvidoso. Bem, não sou das pessoas que acha anormal a crítica (às vezes, sim, desproporcional ao mal que a obra poderia eventualmente causar), mas o simples fato de ser contestado, e não simplesmente ignorado, atesta que muitas vezes as críticas percebem mais a criatura que o criador. Ou que se misturam como se numa sala de espelhos.

Mas Oracy teve, no ano de 1982, uma revelação mais que amistosa de outro escritor, contrariando em muito a animosidade com a qual às vezes sua obra foi recebida. Foi a Prefeitura Municipal de Santiago que em 2019, ano de sua morte, recuperou uma carta enviada por Caio Fernando Abreu, também santiaguense e seu vizinho de infância, destinada a ele. É o vídeo que segue abaixo, narrado pelo então prefeito Márcio Brasil e que, como pode ser visto, dispensa a necessidade de mais comentários.

Minha rua
(à memória de meu pai)

Pobre rua esburacada
De Santiago, eu te saúdo!
Tu nunca disseste nada
Como si soubesses tudo.

Nunca foste compreendida
Porque és humilde demais.
Mas cada pedra elucida
Teus sentimentos reais.

Há saudades erradias
Dentre o sulco das carretas,
E vivas filosofias
Sufocadas nas sarjetas.

Não há ninguém que te queira
E seja como eu tão bom,
Do que a própria polvadeira
De teu vestido marrom;

Porque ela forma, no vento,
Desenhando estranhos termos,
Rascunhos de pensamento
Para nós nos entendermos.

(Alegorias encerra
Que, talvez, entenda eu só)
– Bendita faixa de terra
Ornamentada de pó.

– Santiago, rosal dos pampas,
Teatro de amor e peleias,
A altaneria que estampas
Fecunda sangue de veias.

Mergulhando noite adentro
Santiago desvenda e aprova
A tristeza aqui do “Centro”
E os sonhos da “Vila Nova”.

Minha rua, tu me abrasas
Singela assim, ao rigor,
Com dois colares de casas
Toda bordada de dor.

Vejo menos do que viste,
Embora tarde conclua,
Pois aprendi a ser triste
No teu silêncio de rua.

Oracy Dornelles foi autor de 13 livros: Agonia das Trevas (1954), Belkiss (1955), Ninguém e Mais eu (1959), Poemas Opus 4 (1981), Poesia a Dois (1984), Cantares Ares (1992), Antologia a (2000), Cânticos do Hoje (2006), Páginas Impossíveis (2008), 320 caricaturas menos uma (2009), Poesias Novíssimas e Antycquas (2009), Epitáfios e Últimos Poemas (2010) e o último, Poesia y Chrônica (2011), Morreu em 2019, na mesma Santiago onde nascera.

Fusion à pampa

Revista Sepé

Em meados da década de 80, precisamente em 1985, o Brasil oficializou a existência do jazz em território nacional. O Free Jazz Festival, evento simultâneo no Rio de Janeiro e em São Paulo, além de trazer nomes consagrados da cena internacional, popularizou um pouco mais o gênero e obrigou as lojas de discos a abrir uma seção a mais entre as suas fileiras de longplays. Ali, deveriam aparecer agora, ao lado da música brasileira e estrangeira (além das trilhas de novela), nomes internacionais famosos que desfilaram nos palcos do festival e outros – brasileiros da gema – mais conhecidos por acompanhar os intérpretes nacionais, fossem medalhões ou menos conhecidos.

Não é que os músicos e instrumentistas brasileiros não tivessem a essa altura certo público para seu trabalho autoral, mas infinitesimal diante ao pop (e suas derivações) que tomou conta da mídia da época, toda ela um conjunto muito controlado em uma partilha da difusão televisiva e radiofônica.

Naquele ano, desfilaram no Free Jazz Festival os grande nomes da música instrumental brasileira consagrados nas décadas anteriores. Egberto Gismonti (a essa altura mais que reconhecido mundo afora), os guitarristas Hélio Delmiro, Toninho Horta e Heraldo do Monte, o saxofonista e clarinetista Paulo Moura, Wagner Tiso, o trompetista Márcio Montarroyos e os lendários Pau Brasil e Zimbo Trio. Todos estiveram lá, na primeira edição do festival. Nas seguintes, outros tantos e, na esteira do momento propício, discos e mais discos abarrotaram as lojas e coleções de velhos e novos adictos.

Além dos brasileiros, os nomes estrangeiros também popularizaram-se sobremaneira no país inteiro no período. Até mesmo nas lojas de discos do interior do estado podia-se encontrar gravações dos selos mais cultuados do jazz internacional, como a Blue Note norte-americana e a ECM alemã, que já gravara Egberto Gismonti muitas vezes, mas também uma miríade de sonoridades inovadoras em que fusionavam o jazz com o erudito, com o rock, com a música oriental e o que mais fosse possível.

O fim dos anos 70 e o começo dos 80, que haviam marcado o esgotamento de muitos gêneros que faziam a cabeça de muita gente jovem, especialmente o rock progressivo do Pink Floyd, Yes, King Crimson e outros, assistiu a aparição (não me ocorre termo melhor) súbita nas lojas dos discos do Pat Metheny Group, da Mahavishnu Orchestra, do Return to Forever de Chick Corea, também o Weather Report que já havia flertado bastante com a música brasileira de Milton Nascimento e outros mais efêmeros, consagrando o fusion na sua vertente mais difundida, o jazz-rock, como um estilo sonoramente alternativo e diferenciado em relação ao pop internacional e também à renascida cena do rock nacional, o verdadeiro arrasa-quarteirão comercial do disco nacional na segunda metade daquela década.

fusion, embora abençoado desde a origem, no final dos anos 60 ainda, por ninguém menos que Miles Davis, tornou-se estilisticamente cada vez mais ousado e tecnicamente arrojado. Como o rock nem sonhava fazer, os músicos experientes do jazz e da cena instrumental brasileira logo trataram de aproveitar toda a nova gama de recursos de estúdio, de instrumentos e técnica musical para produzir discos muito impactantes. Mesmo assim, essa tendência parecia restrita ao eixo Rio-São Paulo, como sempre, e por aqui no sul respingaria alguma coisa com muita sorte.

Por aqui, a cena instrumental já tinha registros importantes com o pianista Geraldo Flach e o gaiteiro Renato Borghetti também havia já impactado muito com sua técnica arrojada num instrumento rude como a gaita ponto, até que praticamente em um ano apenas apareceram dois discos que inauguraram e consolidaram um conceito muito avançado do que se estava produzindo Brasil e mundo afora no que diz respeito ao jazz contemporâneo, incluindo aqui todas as suas matizes. Com Trajetória, de 1984, o Raiz de Pedra consagrava a seu modo a transição do rock progressivo para o jazz contemporâneo trazendo as guitarras de Pedro Tagliani e o sax e flauta de Marcio Tubino para o centro solista de uma base muito bem arranjada e concebida, executada por Cezar Audi, Ciro Andrade e Marcelo Nadruz. Do outro lado da fita (ou na mesma extensão da panorâmica), aparecia logo a seguir o disco homônimo do Cheiro de Vida.

É difícil explicar tantos anos depois o impacto sonoro desses dois discos, mas especialmente o do Cheiro de Vida. O grupo formado por Carlos Martau, Renato Alscher, Paulo Supekóvia, André Gomes e Alexandre Fonseca, embora fosse relativamente conhecido desde o final da década de 70, em 1985 atingira uma maturidade sonora ainda hoje indelével. Mais de três décadas da gravação, tempo hábil para aposentarem-se sonoridades e harmonias, o disco de estúdio do Cheiro de Vida (em 1988 foi lançado um disco ao vivo, gravado no Teatro da OSPA em Porto Alegre) mantém intacto o poder e a afinação instrumental como poucos discos brasileiros do estilo (e de qualquer estilo) obtiveram. Além disso, por ser único registro e irrepetível, está assegurado sem dúvida nenhuma entre as peças de culto de qualquer apreciador com juízo.

Com um repertório muito marcado pela batida e pelo slap dos funk-grooves de André Gomes, mas também heterogêneo ao evidenciar a tonalidade brilhante das guitarras de Martau e Supekovia (não por acaso o guitarrista Pedro Tagliani está com eles para gravar o tema Crepúsculo), o Cheiro de Vida fez com que muitas pessoas suspendessem o espanto sonoro com o fusion estrangeiro para prestar um pouco mais de atenção no que estava aqui, bem ao lado. Às vezes, quem tem por hábito dizer diz que santo de casa não faz milagre erra e muito feio. O Cheiro de Vida, passadas (como num tapa) mais de três décadas já, comprova isso muito bem. E o seu “milagre”, basta que se o escute atentamente, ainda é de causar espanto.

A alma perdida

Acho que somente a um prêmio Nobel o negócio literário permite a luxúria de um livro como “A alma perdida”. Olga Tökarczuk é uma dessas pessoas. Ganhou o Nobel em 2018 e, como tem acontecido no Brasil recente, permanece ainda pouco conhecida do grande público. Talvez porque o Nobel tenha perdido sua relevância e aura, eu não sei, mas também a poeta Louise Gluck, galardoada no ano passado, padece do mesmo sintoma – ser imediatamente alvo de curiosidade geral para, a seguir, voltar a um certo anonimato. Talvez seja uma tendência do mercado editorial essa volatilidade maior de nomes. Há um tempo nem tão distante, uma casa editorial que publicasse um Nobel tinha garantida expressão de vendas por eras a fio. Mas o mundo mudou, os tempos vem mudando, como também disse outro Nobel, Bob Dylan, que sequer o mercado livreiro abastece.

Eu havia lido e assistido a adaptação para o cinema do livro mais conhecido de Olga, “Sobre os ossos dos mortos” e fiquei mesmo muito impressionado. Uma história envolvente e fluida como as dos bons contadores de histórias.

Agora, com “A alma perdida” em mãos, eu entendo a razão: Olga é uma fabulista e aparentemente gosta de nutrir os leitores dessa carência atávica de receber uma mensagem e de deixar-se envoler pela atenção. Fábula para adultos, “A alma perdida” é um produto da luxúria editorial na qual a autora divide as páginas do livreto em igualdade com a ilustradora Joanna Concejo. É até um pouco estranha a experiência de folhear várias páginas sem texto algum, só as ilustrações, e perceber que a história é contada também a partir do trabalho visual, que ele não apenas ilustra o texto, mas substitui o que não é dito por ele – e o completa.

A fábula em si não repete a fórmula moralista que consagrou o estilo através dos tempos, desde Esopo, a quem se atribui a autoria de muitas fábulas que ainda hoje repercutem por si só e em outras narrativas. A fábula contada por Olga não conta uma busca, mas uma rendição do homem ao seu próprio tempo e da recuperação do contato dele com a sua própria alma, como o título diz. De uma vida corriqueira e com um contato cada vez mais precário com a própria intimidade até ao final no qual João, seu personagem, finalmente entende que não precisa empenhar-se numa corrida contra o tempo para evitar sentir o paradoxo do tempo esvaindo-se. Pelo contrário, ele não quer mais sair em viagem o tempo inteiro e buscar-se no mundo.

“E das malas de viagem brotaram grandes abóboras com as quais João se alimentou durante todos os invernos tranquilos que se seguiram.

A alma perdida
de Olga Tökarczuk, (Todavia, 2020).

Nem mais e nem menos

O risco de passar rapidamente os olhos num livro como SUMI-Ê, da Nydia Bonetti, é o de perder a atenção fugaz necessária a sua leitura. É o de querer se concentrar demais e não conseguir fixar a coleção de pedras, troncos, flores, luzes e sombras desse pequeno jardim em formato de livro.

Eu digo um “jardim” não porque se materialize jardim, mas porque é clara a noção de que se está passando por ele, atravessando-o como se num desvão de uma avenida houvesse uma secreta passagem até outra dimensão mais lenta do tempo. É o efeito opiáceo que o livro me oferece: ser ele mesmo estranho a mim e, por isso mesmo, meu também.

É de entender melhor: sei que parece estranha a sensação porque normalmente se acredita aproveitar uma leitura quando se a retém e supostamente aprende ou guarda alguma coisa, acrescenta. É um hábito cumulativo que afeta a maioria de nós, pelo menos os mais embebidos na tradição cultural ocidental. Atenção fugaz parece algo paradoxal, mas é do que se trata mesmo.

Sei que por aí algumas pessoas definem a poesia japonesa ou de inspiração oriental como “minimal”, principalmente os tankas e haikus. “Minimal” também seria a tradição ocidental dos epigramas, embora menos líricos que os parentes orientais. Apesar de conhecer pouco, acho muito bonito.

Ontem finalmente recebi dos correios um livro que comprei no começo de fevereiro, dessa poeta que sigo nas redes sociais desde que a conheci acho que no último ano, ou o mesmo ano continuado agora: 2020. Apesar de não ser uma poeta que eu leia sistematicamente, queria ter pelo menos um de seus livros. Procurei o mais recente, De barro e de pedra (Urutau, 2017) e estava esgotado na editora, não consegui. Fui mais atrás e encontrei para mim um exemplar deste SUMI-Ê (Patuá, 2013).

Pelo livro, fiquei sabendo que o título vem das artes caligráficas japonesas, numa arte instantânea que não admite retoques. Nenhuma explicação seria mais aplicável: não há mesmo o que retocar nesse simpósio de naturezas que ela pincela como se fossem imediatamente desmanchar, mas que, por isso mesmo, fica justamente o tempo que deve ficar – nem mais e nem menos.

“há um lugar onde não estive
e uma canção que não cantei

alguém fez isso por mim”

“o meu colar de conchas secas
é tudo que sei

dos mergulhos que não dei”

SUMI-Ê
de Nydia Bonetti, (Patuá, 2013).