Agua escondida

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Agua Escondida, sem acento, é o nome de um distrito da província de Mendoza, norte da Argentina, quase fronteira com o Chile, beirando o leste da Cordilheira dos Andes. É também o nome de uma zamba composta por uma mulher, Antonieta Paula Pepin Fitzpatrick, a Nenette, esposa de Héctor Roberto Chavero Aranburu, ou Atahualpa Yupanqui.

Em uma época em que a presença feminina na música argentina, especialmente a de cunho folclórico, era impensável, a pianista e compositora Paula Pepin dividiu com o marido inúmeras composições que foram celebrizadas através de suas gravações e interpretações, além de seus muitos outros intérpretes. Luna tucumana, Chacarera de las piedras, El alazán, Guitarra dímelo tú entre outras zambas, vidalas e chacareras são obras de ambos, criadas a quatro mãos. Paula Pepin, entretanto, compôs sozinha também. Assinando sob o pseudônimo Pablo del Cerro (Cerro Colorado é o local onde viveram e hoje encontra-se a Fundación Atahualpa Yupanqui – o pseudônimo alude ao lugar), ela criou algumas composições que o marido gravou também, entre elas esta Agua escondida.

Agua escondida é uma zamba especialmente delicada, como costumam ser as zambas, mas é notável como o andamento e a harmonia parecem dar a entender a presença de uma melodia subjacente, exatamente como água escondida… As zambas são originalmente ritmos de acompanhamento à dança folclórica e seu nome deriva do quéchua zamacueca. No Chile, o nome do estilo que permaneceu é a cueca enquanto que norte argentino consolidou-se a zamba. Outra possibilidade de explicação para o nome estaria em que as composições eram dirigidas às mulheres do norte argentino, cuja pele matizada pela cor indígena remeteria ao jambo. As zambas poderiam ser, nesse caso, corruptelas do termo. De um ou outro modo, o ritmo é um dos mais populares da Argentina. Atahualpa Yupanqui, sendo um dos principais recompiladores das tradições populares, encontrou centenas delas cantadas popularmente. Além de recompilá-las, criou outras tantas, imortalizando as tradições populares locais.

Uma confusão bastante comum que se faz a respeito das zambas é traduzi-las como se fossem o samba argentino. Exceto pela popularidade, os ritmos são muito diferentes entre si. O que pode ser apontado de comum entre uma forma e outra talvez seja a delicadeza harmônica, os arpejos alongados e os contrapontos silenciosos. Mas a semelhança, nessa caso, é mais perceptível com o choro do que com o samba propriamente dito. Além do mais, o acento hispânico está muito marcado no estilo, assim como em todos os demais estilos argentinos, gatos, malambos, estilos, milongas, habaneras… Ainda que menos que nas vidalas, mesmo assim é notável o silêncio entoado da música indígena, mal soprada em queñas ou cantadas quase a boca fechada.

A zamba, portanto, estabelece um tipo de confluência entre a música dos gauchos do pampa e a dos indígenas e seus descendentes moradores dos desertos de Tucumán, Santiago del Estero e Cachamarca, províncias onde o ritmo prolifera abundantemente. Assim como o próprio Atahualpa, inúmeros instrumentistas celebrizaram o estilo, notadamente Abel Fleury, Tito Francia, Eduardo Falu, Cacho Tirao, entre tantos outros.

Paula Pepin, ou “Pablo del Cerro”, ao que tudo indica, não compunha ao violão, mas ao piano. Sua formação, iniciada na França e completada na Argentina, aconteceu justamente em meio a uma época de florescimento da música folclórica, do qual o futuro marido viria a ser o principal expositor. Ela mesma, sendo um tipo de “agua escondida” sob um nome masculino, criou por si própria músicas que viriam a fixar-se como clássicos da música popular argentina. Agua escondida, nesse caso, oculta-se entre suas muitas composições mas, em minha opinião, é a mais notável delas, tanto se executada ao piano (neste link com Hilda Herrera) ou “a las seis cuerdas“, como se pode ver na execução do violonista Carlos Roldan.

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Talvez essa época de Copa do Mundo não seja, definitivamente, a melhor para tecer-se comparações entre atributos e predicados brasileiros e argentinos. Além de suscitar controvérsias seculares e confusões (ou seriam entreveros?) históricas, parece que a menção dos dois países em uma mesma frase é o suficiente para que os ânimos se exaltem. Mas aqui, neste texto, não se quer fazer nenhum tipo de comparação, pelo contrário, mas uma tentativa de aproximação. Ao fim, saberemos se isso foi possível mesmo ou se restou frustrada a tentativa. Como Porto Alegre está fadada a hospedar milhares de argentinos que vêm torcer pela sua seleção, um pouco de hospitalidade vem a calhar, por supuesto.

Vamos então ao que interessa e, nesse caso, não falarei por um instante sequer no futebol e seus ícones e lendas, mas sobre um outro tema que igualmente provoca paixões: a música.

Pelo menos aparentemente, não há muitos pontos de contato entre as influências e matizes musicais dos dois países, Brasil e Argentina. Os gêneros pelos quais são mais conhecidos, por exemplo, não poderiam ser mais distantes e antagônicos. O samba, no caso brasileiro e o tango, do lado de lá do Rio da Prata, são quase como água e azeite. É praticamente impossível encontrar-se algum registro que unifique os estilos. O baiano Caetano Veloso bem que tentou, em O samba e o tango, mas não chegou a deslocar-se do ritmo brasileiro e o resultado, se não foi completamente infeliz quanto seria una pareja de Maradona com Pelé, por exemplo, não chega a ser emocionante, apesar de ser uma bela homenagem.

Então talvez fosse melhor, desde já, impetrar uma divisória cultural arbitrária entre os dois países, da mesma forma pela qual a geográfica foi imposta através de tratados forjados em guerras de fronteira. Acontece que essa tentativa também seria arbitrária e impediria de antemão que se pudesse perceber alguns elementos coincidentes na música de lá e de cá.

No Rio Grande do Sul, pelo menos, a influência mútua dos países ocorreu de forma bem mais natural do que em estados mais acima, é claro. Mesmo considerando que a faixa de fronteira é pequena, há um Uruguai entre ambos que, ao mesmo tempo, unifica paisagem e cultura locais. Trata-se do pampa, a planura que estende-se das encostas do planalto médio que divide o Rio Grande do Sul praticamente ao meio e vai até quase ao centro da Argentina, onde começa a apontar, mais ao sul, a Patagônia.

A fronteira do Brasil com a Argentina, portanto, se delimita ao norte do Rio Grande do Sul, no contato que se dá entre o estado e as províncias de Corrientes e Misiones. E a música, nesta região específica, tem outras matizes diferentes da música do pampa, remetendo mais às influências guaraníticas comuns também a um terceiro país que está nas mesmas latitudes, o Paraguai. A música do Paraná e do Mato Grosso, especialmente, guarda bem mais em comum com as guaranias e chamamés dos correntinos e paraguaios que a feita no Rio Grande do Sul.

Quando conheceu a Argentina, o multinstrumentista Hermeto Paschoal declarou que se tratava de um dos únicos países com tantas variedades e estilos musicais capaz de disputar quantitativamente com o Brasil. Evidentemente, a formação étnica de ambos os países é distinta e, ao passo em que o Brasil absorveu a intensa musicalidade da herança africana matizada com a música europeia, os argentinos obtiveram dos espanhóis e dos povos indígenas locais o fermento para a sua expressividade sonora, já que a presença africana por lá sempre foi muito reduzida, comparando-se ao Brasil.

Assim, de forma muito elementar, é possível dizer que é por essa razão, por essa influência diversa, que mesmo a música contemporânea dos dois países não costuma encontrar-se com frequência. Com exceção de alguns nomes internacionais como Fito Paez, Charly Garcia ou Pedro Aznar (ou de Mercedes Sosa, que gravou o repertório de muitos compositores da música popular brasileira nas décadas de 1970 e 1980 e tornou-se uma espécie de ícone continental), não é tarefa fácil constatar essa aproximação.

Acompanhante preferencial da música popular, o violão tem, tanto aqui quanto lá, excepcionais expositores, tanto no que se refere à execução como à composição, é claro que mantidas as diferenças estilísticas de cada um. Se no Brasil foram o samba e o choro que notabilizaram o virtuosismo de gênios das seis cordas como Dilermando Reis, Baden Powell, Raphael Rabello e tantos outros, a guitarra criolla alcançou sua máxima expressividade sobretudo nos gêneros folclóricos que, a partir da década de 1940, foram objeto de intenso trabalho de recompilação histórica. Isso aconteceu não somente na Argentina, mas também no Chile e Uruguai, chegando ao sul do Brasil mais ou menos na mesma época, mas não necessariamente com as mesmas influências.

A profusão de estilos folclóricos e as características geográficas e humanas argentinas fazem do país um imenso universo musical, apesar de que o tango portenho tenha sido alçado como exemplo por excelência de sua musicalidade. Acontece que mesmo o tango tem origem nos arrabaldes de Buenos Aires (e Montevideo também), para onde vieram viver pessoas do interior do país, trazendo seus sotaques, motivos e sonoridades. A milonga, gênero tipicamente pampeano, pode-se dizer até que contribui em cerca de 70% do tango. Os outros 30% talvez digam respeito à influência europeia, sobretudo a italiana, além das próprias transformações que o estilo sofreu ao transformar-se em símbolo internacional, principalmente pela voz e imagem de Carlos Gardel.

No tango, porém, a guitarra criolla é praticamente secundária, quando não ausente. Foram o bandoneon, o piano e até o violino que acabaram por definir sua entonação mais conhecida. Principalmente o bandoneon, marca evidente da influência europeia, que universalizou-se em um segundo momento através da obra magistral de Astor Piazzolla. Apesar disso, em muitas composições, é o violão o instrumento de composição, principalmente naqueles tangos compostos popularmente.

Encontrar choros igualmente delicados como a zamba de Paula Pepin, Agua Escondida, também é tarefa de relativa simplicidade. Talvez o próprio Delicado, de Waldir Azevedo, seja o exemplo perfeito para isso, mas este foi criado para cavaquinho. Mas é facílimo lembrar também dos clássicos choros de Ernesto Nazareth, João Pernambuco, Garoto, Pixinguinha e a lista interminável de compositores do ritmo brasileiro. Mesmo que sejam ambas tradições musicais que se mantém através de novos instrumentistas, não são muitas as novas gravações, principalmente no caso do choro brasileiro.

Coincidentemente, é um gaúcho, o violonista Yamandu Costa, que vem fazendo a seu modo a ponte entre os estilos, mesclando tanto as influências platinas quanto o samba e o choro. O resultado nem sempre é suave e delicado. Como se sabe, Yamandu é um instrumentista vigoroso. O que importa saber é que um violonista do seu porte está fazendo justamente o que me propunha a fazer pelas palavras, ou seja, a aproximação entre duas tradições musicais tão distintas quanto identificadas com as seis cordas. No disco Mafuá, na faixa título, Yamandu mostra a exuberância de sua técnica em um choro desgovernado. No mais recente, Continente, há inclusive uma homenagem a Atahualpa, na faixa Don Atahaulpa. Além de evidenciar uma influência já sabida, é um momento em que se pode perceber de onde vem a suavidade que há, também um pouco escondida, no violão de Yamandu. É quando ele deixa de ser um pouco violão e soa, talvez, um pouco mais como guitarra.

Não costumo fazer disputa entre minhas preferências musicais, como se gostasse “mais” disso que daquilo. Para mim, a graça da música é justamente a diversidade estilística e a proliferação de melodias e harmonias encontradas pela expressividade de compositores e instrumentistas. Resumir essa riqueza como se a uma disputa de seleções, mesmo que entre Brasil e Argentina, é o mesmo que fechar os olhos para a evidência de que tanto os hermanos compõem com delicadeza quanto os brasileiros exageram, às vezes, no riscado.

Só não deixa de ser curioso que a zamba Agua Escondida tenha sido composta por uma mulher que precisou inclusive ocultar-se em meio a uma cultura eminentemente masculina para divulgar seu trabalho. Evidentemente, não é essa a razão de sua preciosidade, mas isso serve, de certo modo, para demonstrar que, mesmo sob culturas dominantes, criam-se preciosidades. O violão ou a guitarra criolla, lá ou aqui, por ser o instrumento popular por excelência, parece mesmo talhado a entoar o inaudito e o secreto entre o intenso e inevitável ruído ao redor.

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